Kaksitoista huomiota modernin paikantumattomuudesta

Niilo Tarnanen

 

1)

 

Modernista on puhuttu ainakin puoli vuosituhatta

Väitetään projektiksi

Minä olen tehnyt projektitöitä puolet elämästäni

En tartu loputtomaan

 

2)

 

Schönberg tavoitteli kahdentoista sävelen tasa-arvoa. Eipä siinä, tasa-arvoon uskon minäkin. Olen sitä paitsi radikaali traditionalisti, kuten hänkin aikanaan.

 

Mutta ensiksi: kaksitoista ei ole kaikki. Toiseksi: Ala-asteen seinällä oli julisteita, joissa sanottiin: ”Kaikki erilaisia, kaikki samanarvoisia.”

 

3)

 

Tämä kirjoitus on jatkoa aiemmalle blogipostaukselleni, Klassisen säveltäjän kritiikille. Tämä kirjoitus on jatkoa valistuksen käynnistämille kehityskuluille, hämärässä haaroville poluille, joita ei kannata ennalta päättää kulkea loppuun saakka. Tämä kirjoitus on jatkoa alkuräjähdykselle ja siitä seuranneelle hiukkasten värähtelylle.

 

Tämän kirjoituksen viitekehys on länsimaisen valkoisen joutilaan luokan harjoittama hengenviljely. Jos havaitset ristiriidan, riemuitse – olet ja ajattelet.

 

Mikäli joku tulkitsee tämän kirjoituksen, joka käynnistää Korvat auki -yhdistyksen earconditioned-blogin syyskauden mainitun yhdistyksen 40-vuotisjuhlakaudella, hyökkäyksenä yhdistyksen perustajia kohtaan, kehotan häntä tutkimaan paremmin historiaa ja nykyhetkeä.

 

4)

 

Sarjallisuus, tuo natsien ja nunnien varjossa idätetty, vapaan maailman dollareilla lannoitettu isoisiemme villitys, uskoi totaaliseen kontrolliin – mahdottomaan.

 

Vuonna nolla atomipommin jälkeen haluttiin tuhota kaikki havaittavat kytkökset aiempaan. Kuori vaihdettiin tunnontarkasti, sisus unohdettin 30-luvulle.

 

Niin inhimillistä, niin ironista.

 

5)

 

Tunteiden esittämistä musiikin tehtävänä hylättäväksi vaatinut Hanslick huomauttaa noin puolen vuosisadan viiveellä:

On vaikea ymmärtää, miten tästä voidaan johtaa “musiikin absoluuttisen tunteettomuuden vaatimus”.

 

Väitän, että hänet otettiin 1900-luvulla väärällä tavalla vakavasti aivan niin kuin Marx tai Darwin. (Heininen, lisäisin, mutta jätän lisäämättä jälkiviisauden pelossa.)

 

Iskulauseita huudeltiin kyllä suureen ääneen, mutta mikäli olisi sankoin joukoin vaivauduttu alkuperäislähteille ja haluttu ymmärtää, olisivat pahimmat mölyt epäilemättä pysyneet mahassa.

 

Objektiivisuuden, neutraaliuden, absoluuttisuuden illuusio – tapa pestä kädet ja omatunto.

 

6)

 

1900-luku säilytti edeltäjänsä asenteista suuruuden ihailun ja heitti hiiteen tuntevan yksilön arvon.

 

Yksilöstä tuli ratas koneistossa, molekyyli aineenvaihdunnassa, konttorirotta kustannusosakeyhtiössä, kioskinpitäjä kauppakeskuksessa, järjestyksenvalvoja musiikkitalossa, muovihippu valtameren silmässä. Vapaa-ajalla jokainen miljoonakala omassa lasipurkissaan sai, lohdutukseksi, elää omaa elämäänsä ja valita juuri hänelle sopivan vaihtoehdon miljoonasta massaviihteen variantista.

 

Kun voitiin saada parasta kaikille, mikään ei ollut liikaa. Parasta musiikkia vietäväksi joka niemeen notkoon ja saarelmaan oli tietenkin Sinfonie der Tausend. Vielä muutama suuri kilpailukykyharppaus, niin avot, saadaan edustusmersu joka paperimiehelle totta kai. Ja seuraava ooppera tilataan veronkiertäjien kunniaksi – ah, niin nerokasta!

 

2000-luku alkaa olla iässä, jossa sen on syytä itsenäistyä vanhemmistaan.

 

7)

 

Vasta, kun traditio tunnetaan ja myönnetään, kun se hyväksytään eläväksi lähtökohdaksi, josta käsin toimitaan, sitä voidaan muuttaa.

 

Ei ole systeemiä, on vain ihmisiä.

 

8)

 

Postmoderni on modernia, joka on vain kääntynyt dogmaattisen todellisuuspakoakselinsa ympäri, ei nyt täyskäännöstä, mutta kuitenkin.

Siinä missä modernin taide julistaa riippumattomuuttaan mistään reaalimaailman reunaehdoista, postmodernin taide antaa ymmärtää kaiken samantekeväksi.

Viimeisenä villinä yönä ennen ihmiskunnan itsemurhaiskua ne vääntävät kättä siitä, kummalla on paremmat perustelut jatkaa, viis Toisesta.

 

9)

 

Kenties 1900-lukuun kiteytyi jonkinlaista historian päättymisen tai kulminoitumisen huumaa, joka sai aikalaiset käpertymään omaan nykyaikaansa ja kuvittelemaan, että siinä kaikkine teknologisoitumisineen olisi jotain, minkä vuoksi juuri se aika olisi nimettävä moderniksi yli muiden aikojen modernien. 2010-luvun perspektiivistä moinen näyttäytyy kuitenkin yhtä pähkähullulta kuin se, että monessa kielessä omaa ”kansaa” kuvaava sana on alun perin tarkoittanut ihmistä, jääkööt muut muukalaisiksi, toisiksi, ei-ihmisiksi.

 

10)

 

Kun kuulen sanan avantgarde, vapautan käsijarrun ja luisun suosiolla taakse, syvemmälle suojaan.

 

Ei ole kärkijoukkoa ilman suunnattua rintamaa. Millä saatteella ja millä valtuuksilla tämä tiedustelupartio toimittaa tehtäväänsä?

 

Se, joka kutsuu marssimaan kohti vääjäämätöntä voittoa, ei ymmärrä kehityksen kaoottista ja hapuilevaa luonnetta. Evoluutiolla ei ole suuntaa, kulttuurissakaan.

 

Joka todella pitää korvansa auki, menettää syynsä ylläpitää vihollisuuksia.

 

11)

 

Kuulin, että apurahahakemukseen ei kannata kirjoittaa tekevänsä ”kokeellista” musiikkia. Tätä en ymmärrä. Jos oikea uoma on löytynyt, luulisi mammonan virtaavan hakemuksettakin.

Luostarin pimeällä pihalla sentään käsitettiin, että maallisen harmonian tutkimus ei ole taivaallista helpompi tehtävä.

Kohti eksploraatiota, ei innovaatiota!

 

12)

 

Moderni tarkoittaa nykyaikaista

Ei kai ajankohta määrää ideologiaa

Miksi minun nykyisyyteni, miksei Debussyn?

Miksi Messiaenin, miksei Madonnan?

 

Boulez on kuollut. Rautavaara on kuollut. Kauan eläköön 1900-luku!

 

 

 

Niilo TARNANEN

säveltäjä, Korvat auki puheenjohtaja

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Johnny & 128 –konsertit Helsingissä 25.-28.8.

Ossi Hiltunen

 

Fagotisti ja säveltäjä Johnny Reinhard saapui Helsinkiin konsertoimaan yhdessä viulisti Dan Auerbachin kanssa elokuun lopussa. He ovat molemmat erikoistuneet mikrotonaaliseen musiikkiin ja Reinhard tunnetaan erityisesti kehittämästään viritysjärjestelmästä, joka käsittää 128 säveltä oktaavin sisällä. Tätä viritysjärjestelmää myös suurin osa konserttien kappaleista noudatti.

Konserteissa kuul

tiin Reinhardin ja Auerbachin lisäksi myös Korvat Auki Ensemblea.

 

Ensimmäinen konsertti pidettiin perjantaina 25.8 Vapaan Taiteen Tilassa. Konsertti alkoi improvisaatiolla, jossa erityisen kiinnostavaa oli seurata soittajien tilankäyttöä ja kommunikaatiota keskenään. He kommentoivat, vastailivat ja yltyivät välillä jopa vuoropuhelumaisiin jaksoihin. Välillä tuntui siltä, kuin he olisivat kilpailleet siitä, kummalla on enemmän sanottavaa.

 

Juhani Vesikkalan kappale Avalokiteshvara oli kyllä todellinen virtuoottinen taidonnäyte Reinhardilta; pitkiä, tummanpuhuvia ja mietteliäitä multifonisointeja. Paikoittain kappale yltyi jopa ”virtuoottiseksi räpeltämiseksi”. Tämä siis todellakin hyvässä mielessä sanottuna. Tästä kappaleesta löytyi energistä menoa ja meininkiä. Samanlaisia ajatuksia heräsi Anton Rovnerin kappaleesta Dawn on the Horizon, vaikkakin musiikillisesti kappaleet erosivat toisistaan paljonkin.

Reinhardin oma sävellys Zanzibar toi mieleeni Afrikan sademetsät, luonnon ja eläimet. Jotkin teatraaliset eleet kappaleen aikana jopa huvittivat yleisöä, ja saivat muutamat pienet hymähdykset sieltä täältä. Tämäkin kappale oli energinen ja virkistävän mukaansatempaava!

 

Konsertin lopuksi esitetyssä improvisaatiossa oli mielestäni mielenkiintoinen aspekti se, miten konserttitilaa oli käytetty hyväksi. Osa soittajista oli piilossa ja osa näkyvissä, jolloin aistihavainnoista tulee mielenkiintoisempia, kun kaikki ”äänilähteet” eivät olekaan katsojalle nähtävissä. Tämä asettelu toimi hyvin Vapaan Taiteen Tilassa.

 

Toinen konsertti oli lauantaina 26.8. Arkadia Bookshopissa. Konsertin aluksi ja lopuksi kuulimme tälläkin kertaa improvisaatiota. Kappaleista parhaiten jäivät mieleeni Johnny Reinhardin Dune ja Anton Rovnerin Nocturne. Kappaleet toimivat hyvin vastakohtina toisilleen. Johnny Reinhardin kappale sisälsi paljon sointimaailmaltaan räväkkää energisyyttä ja menoa, kun taas Anton Rovnerin kappale oli melankolinen, sisäänpäin kääntyvä ja mietiskelevä. Kuulimme myös

musiikkia 95 vuoden takaa, kun Dan Auerbach soitti Alois Haban kappaleen Hudba.

 

Kolmas ja viimeinen konsertti kuultiin maanantaina 28.8 Hietsun Paviljongissa. Konsertin aloitti 128-laajennettu versio Juhani Nuorvalan ambient-klassikosta Toivo. Koko kappaleen ajan vallitsi meditatiivinen tunnelma ja kokonaisvaltaisen aistikokemuksen kannalta Hietaniemen rannan maisematkaan eivät olleet yhtään hassummat Nuorvalan kappaleen kuuntelemiseen.

 

Johnny Reinhardin kappale Vibra yllätti minut positiivisesti. Jazzia muistuttava jakso keskellä kappaletta ja Johnnyn itse kirjoittamat runot lausuttuina kappaleen aikana, ensiksi englanniksi ja sitten vielä suomeksi. Tämä idea toimi hyvin ja niin myös kappale kokonaisuutena. Konsertissa kuultin myös vielä improvisaatiota, Svjetlana Bukvichin Hard rain, Johnny ja Peter Thoegersenin Summer in Helsinki, johon konsertti päättyi. Thoegersenin kappale oli täynnä mieletöntä virtuoottisuutta ja energiapurkauksia.

 

Päällimmäisenä konserteista jäivät mieleeni konserttitilan käyttö, varsinkin Vapaan Taiteen Tilassa, teatraalisuus, soittajien välinen vuorovaikutus ja tottakai mikrotonaalisuus. Nuorena säveltäjänalkuna konserttitilan käyttö, teatraalisuus ja yläsävelsarjojen käyttö neljäsosasävelasteikon rinnalla tuovat minulle varmasti uusia näkökulmia ja ajateltavaa säveltämiseen jatkossa.

 

Minulle tämä kolmen konsertin sarja oli inspiroiva ja ilahduttava kokemus!

 

Ossi HILTUNEN

Nuori säveltäjä, vuoden 2017 abiturientti

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Pyramidinpurkutalkoot

Länsimaisessa taidemusiikkikulttuurissa* vallitsee vahva hierarkian tuntu. Täällä Suomessa vakavasti otettavan muusikon taival alkaa pääsykokeista, joihin tyypillisesti päätyy lapsia hyvin kapealta sektorilta (lue: taidemyönteisestä keskiluokasta). Musikaalisen potentiaalin ja tulevan työskentelykyvyn mittaamisen ollessa sula mahdottomuus, antaa vähäinenkin harjaantuneisuus reilun etumatkan muihin, jotka eivät vielä ymmärrä, että taa taa ti-ti taa. Itse opinnot on rakennettu portaiksi, joita pitkin voi astella ensimmäisestä perustasotutkinnosta aina tohtoriksi saakka. Alhaalta ylös, ykkösestä kolmoseen, D:stä A:han ja niin edespäin. Jos kapuat tiesi ylös, olet vihitty alalle ja saat osallistua. Parhaimmillaan systeemi on epämystifioiva ja reilun eksplikoitu: tee näin ja noin niin etenet, onnistut, menestyt. Huonoimmillaan systeemi on poissulkeva ja katastrofaalisen epäonnistunut kartoittamaan pienen maamme musiikillista kapasiteettia. On riipivän todennäköistä, että Suomen taideaarteet puuhailevat jotain yksiksensä kenenkään kuulematta. Tai kaatavat kahvia niille, jotka turhantärkeinä tallaavat heille ennaltamäärättyä polkua.

Nyrkkisääntö on, että ne joilla on jo, saavat myös lisää. Ja ne joilla ei ole, eivät ole ansainneet sitä vähääkään. Tämä tiedostettu tai tiedostamaton kumuloituminen on taidemaailman hierarkioiden rakentelun sydän ja samalla alamme catch-22: pääset mukaan, jos olet jo mukana. Alkusysäys voi olla vaikka kuinka triviaali — satunnainen puhelu, myötämielinen tuttu lautakunnassa — mutta pyörän pyöriessä liike tunnistetaan vain menestykseksi. Katso, sain apurahan, pääsin johtamaan tätä orkesteria! Olen siis jotain! Selkeitä saavutuksia on mahdoton kieltää, eikä niitä edeltävää aikaa ja taustalla vaikuttaneita tekijöitä kannata liittää narraatioon. Varsinkin kun sieltä voi löytyä kaikenlaista ikävää, hämäriä setäkerhoja, miesoletettujen suosimista, sosiaalisia kytköksiä ja täysin ansaitsemattomia etuoikeuksia.

Tällaisen suuntaavan käyttäytymisen pohja on biologiassa, melkeinpä parvi- ja laumaälyä muistuttavissa mekanismeissa. Ja jos haluamme synnyttää noista mekanismeista jotain kaunista — yhteisöllisyyttä, yhdessä liikkumista ja yhteisen todellisuuden jakamista — on valtarakenteisiin ja erityisesti Suomessa niin usein rakentuvaan harvainvaltaan puututtava. Olen ilokseni saanut huomata, että oman sukupolveni nykymusiikkipiireissä niihin puututaankin, suurella kiireen tunnulla ja empatialla. Omia etuoikeuksia halutaan tunnistaa ja mikä tärkeintä, niistä ollaan valmiita luopumaan rikkaamman ja monipuolisemman musiikkikulttuurin toivossa. Tässä kysymyksessä kuljemme yhtenä rintamana muiden pohjoismaiden kanssa. Mutta tähän sisältyy myös pieni paradoksi: purkamalla länsimaiden hierarkioita toteutamme länsimaisia arvoja, yhdenvertaisuutta ja demokratiaa. Ja toteutamme myös suomalaisuuden kaunista laitaa, jossa epäsukupuolittuneita pronomineja käyttäen pyritään kohtaamaan ihmiset sellaisenaan, ei niinkään statukseen katsoen.

Omien etuoikeuksien tunnistaminen ja kohtaaminen on kivuliasta ja voi aiheuttaa empaattisissa ihmisissä eksistentiaalisia kriisejä ja moraalista hätää. Tuo hätä taipuu kuitenkin helposti positiiviseksi uteliaisuudeksi: että mitä näistä pyramidinpurkutalkoista syntyykään, mitä muita rakennelmia voimmekaan vielä nähdä. Kukakohan istuu vierelleni kun nostan jalkani penkiltä ja lasken ne maahan. Oma paremmuus kapeassa maailmassa vaihtuu tasavertaisuudeksi laajemmalla kentällä. Kentällä, jossa keskenään ristiriitaisetkin elementit ruokkivat toisiaan.

Kysymykset laadusta, tyylistä ja taidemusiikin* arvoista ovat saaneet ja tulevat vielä saamaan ansaitsemaansa pyöritystä. Se on syntynyt jatkuvan ulkopuolisen kritiikin lisäksi skenen sisäisestä turhautumisesta genrehygienian ja puritanistisen hierarkian aiheuttamaan näivettymiseen. Vähän raitista ilmaa ja aikalaiskulttuuria tännekin, kiitos!

Edellisten polvien modus operandi on edelleen totisinta totta joillekin alalla vaikuttaville. Että on olemassa tietyt askelmat, joita seuraamalla kuljet kohti merkittävien taitelijoiden seuraa: valmistu tästä koulusta, ota oppisi tuolta henkilöltä, tee yhteistyötä näiden nimien kanssa, vältä assosioitumista tiettyihin genreihin, aatteisiin tai estetiikkaan, näyttäydy tuossa tapahtumassa, hanki tällaista näkyvyyttä mutta älä tuollaista. Ja pukeudu ihmeessä mustaan. Vastakkaiset, paremmuusjärjestyksiä rakentavat talkoot ovat siis edelleen olemassa, juuri niin kauan kuin tulee seuraava polvi niitä jatkamaan. Itse haluan lähinnä itkeä tai nauraa niiden edessä, mutten koskaan nyökytellä hyväksyvästi. Hierarkkisuus on ennen kaikkea perspektiivi ja tahtotila, ei suinkaan mikään luonnonlaki.

Jos on aikansa tuijotellut kaksiulotteisia mallinnuksia maailmasta, voi erehtyä luulemaan, että pohjoinen on “ylhäällä” ja etelä “alhaalla”. Tosiasiassa olemme kaikki kuperalla ja repaleisella pinnalla, jossa ainut “ylös” on taivas, jota egomme mykkinä hetkinä tuijotamme ja ainut “alas” on maa, johon melko pian kaikki maadumme.

– – – –

* – ‘Taidemusiikki’ (aivan kuten ‘klassinen musiikki’) on ikävä termi, syystäkin kritisoitu. Sillä on kuitenkin historiallinen konnotaatio, jota haluan tässä yhteydessä hyödyntää.

 


Mikael RECHARDT
kitaristi
Korvat auki ry:n hallituksen jäsen

Klassisen säveltäjän kritiikki

(kirjoittanut Niilo Tarnanen)

Toisinaan kuulen jonkun kollegan viittaavan itseensä ”modernin klassisen musiikin” säveltäjänä. Käsiteanalyyttinen tutkani vinkuu punaisena: wow, wow, wow, aikalisä!

Onko kaksi noin viittausavaruudeltaan laajaa ja epämääräistä sanaa – moderni ja klassinen – yhdistetty muitta mutkitta, vai tarkkaan harkiten? Tavanomaista keskustelua ei useimmiten ole mielekästä keskeyttää terminologisella nillityksellä, joten suotakoon sille hetki näin blogimerkinnän muodossa.

Ohitan suosiolla tällä erää ”modernin”, siis kirjaimellisesti ”nykyaikaisen”. Sen ongelmista joskus toiste. Mutta mitä nuori säveltäjä tulee tarkoittaneeksi, tahallaan tai vahingossa, viitatessaan itseensä ”klassisena” säveltäjänä (vaikka sitten modernina sellaisena)?

Kysymystä voi lähestyä suopeasti. Kenties hän vain viittaa musiikkinsa genreen, siis siihen, että se ei ole poppia, kansanmusiikkia tai jazziakaan, vaan sitä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, kuten eräs genrerajoihin joustavasti suhtautuva saksofonisti hiljattain facebookissa mielestäni osuvasti lohkaisi. Tämä ei kuitenkaan poista ongelmaa.

Jos klassinen musiikki on ”genre”, mikä sen määrittää? Kysymys saanee kirjoituksen edetessä vähintäänkin alustavia epäsuoria osittaisvastauksia. Huomautettakoon ennen etenemistä, että suhtaudun genreajatteluun tympeähkösti. Yhtäältä aikamme musiikkia (laajassa merkityksessä) leimaa genrejen alagenreytyminen suorastaan loputtomiin saakka. Toisaalta nämä alati erikoistuneemmat alagenret lainaavat, jopa omivat toisiltaan varsin häikäilemättömästi, mikä johtaa paitsi lukuisiin riemastuttaviin lopputuloksiin, myös koko genreajattelun mielekkyyden hämärtymiseen.

Minä satun olemaan perustaso ykkösestä musiikin maisteriksi asti klassisen koulutuspolun läpi käynyt ja klassista perintöäni edelleen opetustyössä jakava säveltäjä-muusikko. Kuitenkin kollegoihini myös Korvat auki ry:n piirissä kuuluu niitä, joiden koulutustausta tai tie musiikin pariin on toisenlainen. Silti pidän heitä ehdottomasti kollegoinani, ja useissa tapauksissa protestoisin, mikäli heidät luokiteltaisiin eri genreen kuin minut vain koulutustaustansa tähden. Mikäli taas musiikkiamme havainnoitaisiin empiirisesti, sen paremmin minun kuin heidänkään koko tuotantonsa tuskin mahtuisi yhden big datan avulla määritellyn genren sisään, ellei sitten genreillä käsitettäisi jotain niin yleistä, että niiden kuvausvoima ohentuisi olemattomiin. Ja juuri näin on käynyt – väitän – ”klassiselle musiikille” kaatoluokkana.

Vertailemalla sanakirjamääritelmiä voidaan havaita sanan klassinen viittaavan noin kolmeen suuntaan. Näistä antiikin Kreikan ja Rooman kulttuuriperintö on ongelmamme kannalta kenties vähiten merkittävä. Länsimaisen taidemusiikin ”klassinen” kausi sijoittuu selvästi lähemmäs omaa aikaamme; antiikin esikuva toki häilyi taustalla eräänä itsemäärittelyn juonteena etenkin renessanssista valistusaikaan.

Klassisen toinen, toki edeltävän kanssa usein korreloiva merkitys on ”perinteinen, vakiintunut”. Usein tämä yhdistyy kolmanteen merkitykseen ”erinomainen, klassikko,” siis oikeastaan ”muita merkityksellisemmäksi luokiteltu” eli kanonisoitu. Nämä johtavat jo lähemmäs käsitekuumotuksen polttopistettä.

Se, mitä klassisella musiikilla kliseisimmin ymmärretään, on toki muita merkityksellisemmäksi luokiteltu valikoima erinomaisia klassikoita, joilla täten on vakiintunut asema kultuurissamme ja joiden uskollinen uudelleen esittäminen on perinne. Mutta jos nuori säveltäjä määrittelee näin kääntein oman tekemisensä, käyttäytyy hän joko ironisesti, narsistisesti tai tietämättömästi. Vanhojen, yhä elävien säveltäjien kohdalla määritelmä ei toisinaan ole täysin mahdoton, mutta onko siitä kuitenkaan genremääritelmäksi?

Havahduttavaa on, että muiden vakiintuneiden [sic] taiteiden piirissä klassinen baletti rinnastuu lähimmin klassiseen musiikkiin siinä, miten ja miksi klassinen on valittu itsemäärittimeksi. Nuorella iällä aloitettava pitkä ja kurinalainen, toisinaan militaristisiin mittoihin asti teknispainotteinen, kilpailullinen ja suorituskeskeinen koulutus luonnehtii molempia ja erottaa nämä niistä taiteista, kuten maalaustaiteesta tai runoudesta, joissa klassinen ymmärretään toisin.

Vaikkapa ranskan tai italian kielessä klassinen paljastaa suomea ja jossain määrin englantiakin suoremmin vielä yhden piirteen itsessään: luokka-asetelman. Ja mitä onkaan se, mitä tyypillisimmin klassisella musiikilla tarkoitetaan, ellei sitä, mikä ulkonaisesti assosioituu määrittelyajankohtanaan 1700-1800-luvun taitteessa ylempien yhteiskuntaluokkien kiinnostuksen kohteina olleisiin musiikinlajeihin (kenties tietyin tarkentavin ulos- ja sisäänrajauksin)?

Mikäli sen musiikin, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjä tietoisesti määrittelee itsensä klassiseksi, hän tulee ilmaisseeksi samalla jotain suhteestaan musiikkiin osana ympäröivää kulttuuria ja yhteiskuntaa. Kun vielä huomataan, että kaikki sen, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjät eivät sävellä sellaista musiikkia, joka huokuisi klassisuutta välttämättä miltään osin, ja toisaalta sekä soivan musiikin että kulttuuristen ideoiden tai asenteiden kannalta tarkasteltuna klassisen perintö jatkuu muuallakin kuin siinä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, käy klassinen yhä ongelmallisemmaksi itsemäärittimeksi.

(Toivottavasti lukijalle on tässä vaiheessa käynyt rivien välistä ilmi, mitä minä, toisin kuin ”kriitikot”, en tarkoita taidemusiikilla. Samoin tähdennettäköön, että en pidä taidemusiikkiamuuta musiikkia tärkeämpänä, parempana tai korkeampana kulttuurin muotona, ainoastaan yhtenä useista musiikinharjoittamisen ilmentymistä, joista jokaisella on omintakeiset mutta toisiaan poissulkemattomat motivaationsa, merkitysjärjestelmänsä ja arvonsa. En liioin rajaa tarkastelua länsimaiseen musiikkiin minkäänlaisin ylemmyyspyrkimyksin, vaan ainoastaan koska se on minulle tutuinta.)

Saanen esitellä lukijalle pikkutakkisäveltäjän ja hupparisäveltäjän. Hupparisäveltäjä pukeutuu huppariin silloinkin, kun hyppää lavalle ottamaan vastaan yleisön raikuvat aplodit RSO:n kantaesityksen jälkeen. Pikkutakkisäveltäjä pyöräilee töihin pikkutakki päällä. Sekä pikkutakkisäveltäjän että hupparisäveltäjän musiikin voidaan väittää olevan jossakin mielessä klassista – ja myös modernia, lisättäköön – mutta todennäköisesti eri tavoin.

Myönnettäköön, että ero heidän musiikissaan ei riittävän laajasti tarkasteltuna välttämättä ole suuren suuri. Jos soitamme satunnaiselle ohikulkijalle molempien musiikkia, he eivät välttämättä yhdistä kumpaakaan aikamme etevimmistä tekijöistä sen paremmin klassiseen tai moderniinkaan, vaan ovat hieman hämmentyneitä kuulemansa luokittelussa. Lyön kuitenkin tuopillisesta lämmintä alkoholitonta kotimaista lageria vetoa, että hupparisäveltäjän musiikki kuulostaa tilastollisesti useammin klassiselta, ja pikkutakkisäveltäjän puolestaan modernilta.

Mistä tämä eksyminen pukukoodin tarkasteluun? Ainakin siitä, että (sekä minun että ”kriitikon” tarkoittamassa merkityksessä) taidemusiikin säveltäjien keskuudessa esiintyy huomattavaa vaihtelua suhtautumisessa klassiseen musiikinharjoittamiseen kulttuurisena ilmiönä, eivätkä musiikinsisäisten ja -ulkoisten merkitsimien välillä välttämättä ole korrelaatiota.

Jatketaan ajatusleikkiä. Mitä ajattelisi 1870-luvun wieniläinen konserttikuulija, jos hänet kiidätettäisiin aikakoneella 2010-lukulaiseen konserttiin, jossa sattumalta olisi ohjelmassa sekä hupparisäveltäjän että pikkutakkisäveltäjän musiikkia, miksei myös piposäveltäjän ja kumpparit-ja-sukkikset-säveltäjän? Entä 1720-luvun napolilainen oopperanharrastaja? Tai 1400-lukulainen alankomaalainen kontrapunktinrakastaja?

En yritä tässä toimia tuomarina. Jos joku vilpittömästi on sitä mieltä, että hänen säveltäjäntyönsä määrittyy parhaiten suhteessa esimerkiksi eliitin mieltymyksiin, perinnäiseen sovinnaisuuteen, valistusfilosofiaan tai antiikin orjayhteiskuntaan, kutsukoon hän itseään klassisen musiikin säveltäjäksi. Minä valitsen samaistua toisin. Kuinka sitten, jätettäköön seuraavaan unettoman yön ratkaistavaksi.

Niilo Tarnanen (s. 1987) on säveltäjä-muusikko ja Korvat auki ry:n puheenjohtaja.

Korvavalo

Olihan viime viikolla eräs konserttikin.
Korvastointia Fabianinkadulla, kenties
konserttisali synkopoi haikeuden

so sad
mutta mi säkenöi sohjossa…?

Yhteistyö,
siinäpä kaamoslamppu, johdoilla tai ilman.
korvamadon #marraskuu

Juhani & Tuomas

Helsinki memories

(Written by James Andean)

Last autumn, after more than a decade immersed in the Helsinki new music community, I left Finland to move to the UK, not without a certain degree of reluctance and regret. Now, one year later, with a bit of distance, looking back I am struck by how much the Finnish new music scene has changed over those years. It looks to me, that the scene that I have recently left, is in a better place than the scene that I arrived to more than a decade ago. And there is every indication that this happy condition will continue to grow and expand in the coming years.

I have been mulling over the question of where the differences lie: what has changed in those ten years? I can propose a number of factors that, in my opinion, have contributed to this improved outlook.

– First of all, there is simply ‘more’. More artists, more composers, more concerts, more events, more exhibitions, more activity across the board. This can only be a good thing. And, for a city the modest size of Helsinki, the current level of activity is truly remarkable.

– Of course, it is not just that the quantity has increased dramatically; there is also a great deal more breadth. There has been an explosion of diversity of style and genre, that has grown almost exponentially over this period: gallery-based sound art, acousmatic music, improvisation, live electronics, noise, minimalism, spectralism, and any of a number of post-modern or more contextual approaches, and every kind of hybrid you can imagine, all while retaining core strengths in some of the modernist traditions with which Finland previously made its name on the world stage. This remarkable range and breadth offers something of a contrast to an earlier time, when the focus was perhaps more on nurturing a more nascent community by stressing a cohesive musical outlook.

– Part of this remarkable breadth is an explosion in the number and diversity of collaborations and cross-disciplinarity. This is nothing new, in that the Finnish scene has shown an enthusiasm for multidisciplinary work for many decades; however, I would argue that here again we have seen an enormous upswing in activity, projects, and performances. This is perhaps a natural upshot of the more general increase in overall musical activity, or perhaps a consequence of an increase in the number of platforms and opportunities for such collaborations to take place.

– Another aspect of the greater diversity described above, is the degree of internationalism – both in the diversity of the community, and in outlook. To begin with, there are simply a great many more international artists, musicians, performers, composers, and students active in Helsinki than there once were; this appears to be as true for music, as it is for the other art forms. In my opinion, there are a number of positive results from this diversification of the community; for example it brings in a diversity of views, approaches and outlooks, stimulating and fomenting the community as a whole.

– I also have the impression that Helsinki’s increasing internationalisation is not only a question of intake, but also of outflow. This is perhaps less a matter of quantity, and again more of a broadening: what was once limited to a few well-travelled routes of pilgrimage to for example Ircam or Germany, has now expanded to any number of international exchanges and collaborations all around the world. Whether this has resulted in a more international outlook, or is on the other hand the consequence of a more international outlook, is an interesting question.

– Above I described a move away from an earlier focus on “nurturing a more nascent community by stressing a cohesive musical outlook”. I’d like to return to this, as I think it is a notable shift in the zeitgeist. I would argue that, ten years ago, there was still something of a sense of ‘living in the shadows of the greats’: new music in Finland had at one time exploded internationally with a very specific generation of composers (and conductors), offering a vision of what ‘Finnish music’ might be; later composers were perhaps somewhat burdened by the need to maintain, or to live up to, their legacy. My feeling is that this ‘long shadow’ has largely evaporated, leading to the sense of a more open invitation to follow a very different path, if one so desires.

– This is closely linked to the idea of ‘Finnishness’ in music: I feel that there is now less stress on making ‘Finnish’ music, or on defining ‘Finnish’ music, or even on wondering what ‘Finnish’ music is or should be. I don’t think that this reflects a ‘de-Fennicizing’ of music in Finland, but rather a comfort and confidence in the Finnish musical environment: Finnish music is alive and well, and has been for long enough that we are now confident that the music we make is naturally ‘Finnish music’, without needing to labour the point.

One might be tempted to ask, where has this all come from? Who or what is responsible for these changes? Some of it of course is simply a natural evolution, or the trail left as Finnish new music wanders its own meandering path. In part, however, these changes are the fruits of long years – in some cases, decades – of the efforts and labours of artists, performers, and composers, but also very significantly of producers and organisers, who have worked hard to break down walls and barriers and to open up new opportunities. On the other hand, it is also possible that it is simply that the time has come. We have recently seen a generation come up that simply exhibits and embodies these changes quite naturally. Korvat Auki is, in fact, a prime example of both of the above: working for change and for new opportunities, but also reflecting, in its current generation, a very strong, broad, and diverse collection of musical and artistic visions and impulses.

I think, in other words, that Finnish new music is currently in very good hands indeed.

James ANDEAN (UK / CA)
composer and sound artist
formerly active at Korvat auki,
now active at De Montfort University

Musiikkiteatteri, kokeell. (saks.)

(kirjoittanut Miika Hyytiäinen)

Darmstadtin kesäkurssilla minulta pyydettiin paria graafista partituuria yliopistokirjastoon ja otsikossa mainittuun luokkaan itseni mielessäni sijoitin.

Jos kirjastoluokituksen sijaan esittelen itseni esimerkiksi illanistujaisissa, kuvailen usein, kuinka tein kolmivuotiaana ensimmäiset musiikkiteatterikappaleeni. Niissä vastasin melkein kaikesta itse, pikkuveli sai esittää mykkiä rooleja. Sitten nauran vaivautuneesti ja sanon, että nykyään teen ihan samaa, mutta ne muut esiintyjät ei enää ole mykkiä.

Ja epäilemättä tämä on ainakin osittain totta. Kokeellisen musiikkiteatterin ydin on minulle Wagnerin Gesamtkunstwerk uudessa muodossa: kaikki teoksen eri osatekijät on valjastettu tukemaan ja nostamaan tuota yhtä ideaa. Nykyään se on tosin harvemmin eeppinen sankaritaru, yleensä pikemminkin abstrakti idea tai teoksen konsepti. Libretistin, säveltäjän, ohjaajan, videotaitielijan ja esiintyjän väliset hierarkiat liukenevat, kun kaikki ovat alisteisia sille konseptille. Toki usein myös yksi ihminen vastaa useammista tehtävistä, vähän niin kuin minä pienenä.

Yksi kokeellisen musiikkiteatterin näkyvimmistä hahmoista tällä hetkellä on Jennifer Walshe, joka sillä samaisella Darmstadtin kesäkurssilla räjäytti pankin huikean valovoimaisella laulu- ja puheosuudellaan teoksessaan EVERYTHING IS IMPORTANT. Kokonaistaideteoksen huimaavasti pyörivät videot ja monisyiset tekstimassat rakensivat eheän, jos kohta hysteerisen kokonaisuuden. Niin ja oli siellä lavalla maankuulu Arditti-kvartettikin, mutta he jäivät tällä kertaa alakynteen.

Hieman hipsterimäisesti totean työskennelleeni Walshen kanssa jo ennen, kuin hän oli cool. Hänen iso oopperamuotoinen teoksensa Die Taktik kantaesitettiin Stuttgartin valtionoopperassa ja melkoinen parvi meitä assistentteja tarvittiin tulkitsemaan auteurin ideoita, tekniikoita ja tarkkuutta. Mutta tarkkuudesta juuri on kyse: Walshen teokset eivät hyper-pluralistisuudestaan huolimatta räjähdä käsiin, sillä säveltäjä-esiintyjä-ohjaaja itse pitää intensiteetin, kehonhallinnan ja temaattisen ytimen niin tiukasti hyppysissään, ettei usko suureen visioon koskaan huoju.

Walshea ollaan rakentamassa uuden linjan airueeksi ja osittain hän on tämän roolin jo ottanutkin. Yksi laajaa huomiota herättänyt ulostulo oli tämän vuoden alussa esiin noussut termi New Discipline, joka koettaa kattaa alleen aika paljon. Artikkelissaan hän myöntää historialliset taustat ja toisaalta toteaa, että mediallistuminen, internet ja varsinkin nykymusiikin pelisäännöt muuttanut YouTube pakottavat meidät näkemään asiat toisin. Tämä on helppo allekirjoittaa. Itse asiassa juuri tällä hetkellä on toisessa ikkunassa auki libretto oopperalle Voice Box (kantaesitys Voice Boxissa 18.5.2017). Kaikkein tehokkain tapa kuvata juuri haluamaani irvokkuuden lajia oli liittää mukaan YouTube-linkki, joka ikuistaa antamisen ilosta sekoavaa Oprah Winfreytä. Götterdämmerungin partituurista linkkiä ei löydy (vaikka se ehkä sinne sopisi), L’Amour de loiniin sitä olisi myöskään mahdoton ajatella, jossain kulkee siis sukupolviraja.

Palataan vielä noihin muihin sanoihin. Kokeellisuus on tietysti aika suhteellista. Jukka Tiensuun sanoin: ”Kyllähän Cage on tämänkin jo tehnyt” tai Kagel nyt ainakin. Hyvän näkökulman tähän tarjoaa Cage itse kokoelmassa Silence. Hänelle kokeellisuus on tapa kuunnella ja kuulla. Jos tulkitsen oikein, kokeellinen säveltäjä on pikemminkin uuden kuulija (myös konserttitilanteessa) kuin kelloseppä, jolla on tarkka päämäärä esiintyjille. Tuon näkökulman allekirjoitan mielelläni, mielestäni teoksen ja esityksen pitää pystyä yllättämään myös tekijät itsensä.

(saks.) on varmasti tervettä ironiaa. Kahden maan välissä asuessa on aina eksoottinen. Lähimmät kolleganikin, kuten Walshe tai Georges Aperghis, eivät oikeastaan ole ollenkaan saksalaisia. Toisaalta olen opiskellut Universität der Künstessä Berliinissä ja vain yksi toinen koulu tarjoaa säveltäjille suuntautumisvaihtoehdoksi kokeellista musiikkiteatteria: Hochschule für Musik – Bern. Molemmat ovat ainakin osittain saksankielisiä. Lisäksi saksankielinen kielialue dominoi kaikkea oopperasta ponnistavaa musiikkiteatteria, ihan jo numeerisesti pieniä oopperataloja on satoja, joten potentiaalia riittää myös meille kokeilijoille.

Miika HYYTIÄINEN

Kokeellisen musiikkiteatterin säveltäjä,
takavuosien Korvat-aktiivi

Sähköistetystä kuorosta toimiva työpari

(kirjoittanut Ilkka Aunu)

Yksi tämän hetken kuoromusiikin suuntauksista on laulajien ilmaisukeinojen laajentaminen elektroniikan avulla. Eurooppalaisten ammattikamarikuorojen yhdistyksen Tenson järjestämässä sävellystyöpajassa tutkittiinkin nimenomaan kuoron ja elektroniikan suhdetta. Työpaja huipentui esitelmäkonserttiin Nordic Choir Days -festivaalilla 26.8.2016 Musiikkitalon Camerata-salissa.

Sävellystyöpajan järjestäjinä toimivat Tenson lisäksi Helsingin kamarikuoro ja Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologian aineryhmä. Neljän säveltäjän, Ilkka Aunun, Alberto Carreteron, Jaime Belmonte Caparrósin ja Juan de Dios Magdalenon ohjaajina toimivat säveltäjät Marco Stroppa ja Paola Livorsi. Työryhmä kokoontui ensimmäistä kertaa perjantaista sunnuntaihin 15-17.4.2016 Sibelius-Akatemian studioilla Musiikkitalossa. Viikonlopun aikana kukin säveltäjistä aloitti ensimmäisten ideoidensa työstämisen yhdessä Musiikkiteknologian aineryhmässä opiskelevan tai työskentelevän luovan assistenttinsa kanssa. Viikonlopun aikana työpareilla oli myös mahdollisuus työskennellä HKK:ssa laulavien tenori Jarno Lehtolan ja sopraano Júlia Heégerin kanssa joko nauhoittaen tai kokeillen erilaisia laulatekniikoita. Viikonlopun päätteeksi työpareille annettiin aikataulu valmiin kuorosatsin, teknisen raiderin ja tekijätietojen valmistumiselle.

Työryhmät kokoontuivat 22-26.8.2016 työpajan toiseen vaiheeseen, joka huipentui valmistuneiden teosten esityksiin Helsingin kamarikuoron ja työparien voimin. Maanantaina 22.8 työryhmä suunnitteli viikon aikataulut, ja työparit jatkoivat itsenäistä työskentelyään Sibelius-Akatemian studiotiloissa. Tiistaina Helsingin kamarikuoro saapui periodinsa johtajan James Woodin kanssa studioille a cappella -harjoituksiin, joissa säveltäjät pääsivät kuulemaan teostensa ensimmäistä harjoitusta. Kolmessa neljästä kappaleesta kuorosatsi on lähellä instrumentaalista ilmaisua tekstin ollessa pääosin sanojen yksittäisiä äänteitä. Häly ilmaisukeinona on voimakkaasti läsnä jokaisessa teoksessa.

Carreteron teoksessa Dulce et Decorum est merkittävä osuus elektronisesta ilmaisusta oli lauluäänen muokkaamisessa live-elektroniikalla ja prosessoitujen HKK:n tiistain harjoituksissa tehtyjen äänitteiden soittaminen kaiuttimista. De Dios Magdalenon teoksessa korostuivat

elektroniikan ja kuoron vuoropuhelu orkesterisektiomaisena työskentelynä. Belmonte Caparrósin Akhi-teos käytti elektroniikkaa sekä taustatekstuurien että kuoron soinnin hienovaraiseen muokkaamiseen. Omassa Stjärnorna-kappaleessani kuoro teki musiikkia yhdessä nauhan kanssa. Nauhan ja kuoron sointia tasapainotin kevyellä lauluäänten vahvistamisella.

Minulle hedelmällisin osuus työpajasta olivat tapaamiset luovan assistenttini Alejandro Montes de Ocan kanssa kesän aikana sävellystyön ollessa vielä aluillaan. Tohtorintutkintoaan Musiikkiteknologian aineryhmässä valmisteleva Montes de Oca opettaa Sibelius-Akatemiassa elektroakustisen musiikin säveltämistä, ja hän perehdytti minut heti yhteistyömme aluksi elektronisen musiikin erilaisiin tyylilajeihin. Keskustelut Montes de Ocan kanssa sekä minulle uusien estetiikkojen synnyttämät ideat muokkasivat Stjärnorna-kappaleen muotoa ja sävellyksellisiä ideoita merkittävästi. Esimerkiksi idea Edith Södergranin alkuperäisen Stjärnorna-runon, Uuno Kailaksen Tähdet-käännöksen ja laulaja David Hackstonilta pyytämäni Stars-käännöksen käyttäminen teoksessa yhtä aikaa on peräisin radiofonia-tyylilajin estetiikasta.

Työpajan päättänyt konsertti oli avoin Sibelius-Akatemian opiskelijoille sekä kaikille konsertin yleisöön etukäteen ilmoittautuneille henkilöille. Tilaisuus keräsi kiitettävän määrän yleisöä Nordic Choir Days -festivaalin osallistujista sekä Sibelius-Akatemian opiskelijoista. Tenson, HKK:n ja Sibelius-Akatemian organisoiman työpajan soisi saavan jatkoa – hyvin vaatimattomasti mainostettua konserttia saapui seuraamaan runsas joukko kuuntelijoita, mikä lienee yksi hyvä mittari työpajan onnistumiselle.

Ilkka AUNU (FI)

säveltäjä, Korvat auki -jäsen

Chiming in on Composers’ Anvils at Sävellyspaja 2016

(written by Tuomas Kettunen)

At the end of June, a group of composers gathered in the summery Porvoo to attend a master class known as “Sävellyspaja”, with teachers Jukka Tiensuu and Tomi Räisänen. During the week, participants got to work with the fantastic musicians of Avanti! conducted by Andres Kaljuste. The master class has been part of chamber orchestra Avanti!’s Summer Sounds festival for over 30 years and it has become a highly international event, even though “we never send any commercials abroad but somehow we are getting more and more applications all over the world”, as teacher Tomi Räisänen said in the final concert.

For this post, I interviewed two of my fellow composers attending the course. Paolo Griffin is a Canadian composer currently living in The Netherlands, where he studies at the Royal Conservatory of The Hague. Eden Rayz is a young US-American composer and cellist living in Boston.

Participants were asked to compose a miniature according to a given task. This year, the task was to write a mourning dance, “which without any verbal explanation makes both sorrow and the dance obvious to the players and the listeners”. In modern world with such a large scale of different styles and approaches, this challenges the composer; how to make those things obvious without falling too much into clichés or banal solutions and at the same time staying devoted to your own expression and stylistical ideas?

PG: It took me a while to wrap my head around the assignment given. Working with restraints is the only way I work, wherein I create abstract parameters and then begin to create within those parameters. It was the same for this piece; I set out some guidelines and begin working towards a product with those rules in mind.

ER: I struggled for months trying to wrap myself around it in a way that was both honest and cathartic. I remembered this awesome song that was popular a couple years before I was born called Lambada by a Brazillian pop band called Kaoma. It clicked then, as this song is a painfully bittersweet mourning dance. As I normally do, I dreamed about the song for many nights until it melted into a waxy pile of almost unrecognizable fragments that I later sculpted together to find a new structure. Limitation helped bring new structure to a process that I often find boundless and unruly. It was a very welcome challenge!

So, what do you mean when you say you dreamed about it?

ER: To generate all of my material, I “hear” it during brief sessions of half-sleep. I do this in a very regimented manner. It seems romantic and idealistic, but really it’s quite a bother and is rather impractical much of the time. I’ve learned much from my colleagues’ processes and maybe someday I’ll be able to generate honest material in healthier ways.

It was again delightful to see how every piece was so different from each other although composed from the same task. And that is maybe the most beneficial aspect of these workshops for participants; get to know other colleagues and their ideas about aesthetics, art and world. Still, composing music is traditionally rather lonely work, why do you think it is so important for young composer to network internationally?

PG: My answer comes from two points: the first is that I attend an international conservatory, where 100% of my classmates are from countries different from my own, and a healthy chunk of those come from countries outside the Western world. The second is that, as a Canadian, and thus, an ocean removed from Europe and Asia, our contact with international composers important to the western style we operate in (excluding the USA) is limited. So networking with other young composers on an international level opens up a huge amount of opportunities; for travel, for experiences, to see new music, try new things, and find new inspirations.

ER: For just that reason! I canʼt imagine the Emily Dickinson approach to creativity. Composing for me can become a nasty habit if left unchecked. Maybe workshops like these for me are less about academic or career pursuits and become little group therapy retreats. Commissions are nice but so is sanity.

How do you consider the meaning of ‘style’ in composing?

PG: I think a composer should feel happy to work in as many styles as they feel the need or desire to. Personally, I feel the need to refine my own musical language in a specific direction, however stylistically, my pieces come down from all corners of the spectrum; folk music, minimalism, electro-acoustic, melodic, etc…

ER: What a life it would be to define yourself at 25 and crawl around in an industrial packing box looking casually for windows or little fragments of light until you turn about 45 and realize, “holy shit, Iʼm bored!”

PG: It was good to attend the workshop. When an artist of any kind stays in one place for so long, and is exposed primarily to the art of that location, the danger is that one begins to lose perspective, and while the lessons and rehearsals at the festival were valuable, I think the most valuable thing was meeting other young composers, listening to their music, learning about their artistic, aesthetic, and philosophical views, and broadening one’s mind to the world around us.

Front row left: Eden Rayz; second-front row right: Paolo Griffin, next to Tuomas Kettunen. Another Ears Open member Sebastian Dumitrescu also participated this course, as do many of our members annually. The rest of the workshop participants were Eugene Birman, Timo Kittilä, Ulf Långbacka, Lin Mu-Xuan, Kaito Nakahori, and Tomoya Yokokawa.

 

 

Tuomas KETTUNEN
composer,
treasurer for Korvat auki

Osittainen kooste Viitasaaren Musiikin aika -festivaalilta 2016

A partial summary of the Viitasaari Time of Music Festival 2016
Osittainen kooste Viitasaaren Musiikin aika -festivaalilta 2016

(kirjoittanut Juhani Vesikkala)

 

When two boats and the people on them become a performance.

 

 

 

 

 

Noise performance by Lauri Hyvärinen & Tuukka Haapakorpi, at the Viitasaari S-market.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Composers bothering percussionist Christian Dierstein about various sounds after the concert.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The finalists (apart from winner Patiparn Jaikampan) visited by members of the jury after the results were announced. From left to right: Diana Soh, Matilda Seppälä, Eugene Birman, Raphaël Languillat.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

When two boats and the people on them become a performance. For this year’s festival, the Ears Open Society had formed a specific inter-artistic team. Its eight members worked around the city, both stationary and in movement, repeatedly and on a pop-up basis, on the side of other excellent music given in concerts of the festival. The program provided by the team included Silence Walks, a Path of Experiences, Piano on the road, unique performances on a conveyor belt in the S-market, as well as a Brexit-inspired boat performance. Soili Huhtakallio interviewed local people, exemplifying our approach to demystification between the festival people and locals.

The team intends to approach the second year of this two-year project on the basis of the material gathered during this festival.

In addition, many of the members participated on courses or performed at concerts during the week. I held a dual role: this time in Helsinki Chamber choir and in the Ears Open team.

Tämänvuotista festivaalia varten Korvat auki -yhdistys oli muodostanut poikkitaiteellisen työryhmän, joka toimi kahdeksanjäsenisenä ympäri kaupunkia, paikallaan ja liikkuen, toistuvasti ja pop-up -periaatteella, festivaalin muun erinomaisen konserttimusiikin ohessa. Työryhmän ohjelmassa olivat Hiljaisuuskävely, Kokemuspolku, Piano tien päällä, ainutkertaiset liukuhihnaperformanssit S-marketissa sekä Brexit-vaikutteinen veneperformanssi. Soili Huhtakallio haastatteli paikkakuntalaisia esimerkkinä tarkkailukulmastamme, jossa arkistetaan festivaaliväen ja paikkakuntalaisten yhteiseloa.

Viikon aikana kerätyn materiaalin pohjalta työryhmä aikoo lähestyä myös kaksivuotisen projektinsa seuraavaa vuotta.

Tämän lisäksi monet jäsenet osallistuivat viikon aikana kursseille tai esiintyivät konserteissa. Olin itse kaksoisroolissa: tällä kertaa Helsingin kamarikuoron riveissä ja Korvat auki -työryhmässä.

Ryhmäläisemme Soili Huhtakallion mielestä on kaksi radikaalisti erilaista tapaa tulla taiteen äärelle. “Voi tulla kokemaan itse tai odottaa, että maailma on koettu valmiiksi sinulle. Opimme ja muutumme voimakkaimmin silloin, kun jokin asia suhteutuu meihin tai kun me suhteutamme sen itseemme. Yritäpä opetella ulkoa tietoa, joka ei kosketa sinua mitenkään – olet pulassa. Mutta heti kun se nivoutuu tietoon tai kokemukseen joka sinulla jo on, pystyt muistamaan sen paremmin, ymmärrät omaa suhdettasi siihen paremmin ja pystyt muodostamaan siitä selkeämmän käsityksen.”

Tällaisia suhtautumisten ja suhteiden eroja Soili pohti ryhmässä paljon, kun projektin ensimmäisen kesän tutkimussuunnitelmaa tehtiin. Jo pelkästään projektin tekijöiden keskuudessa oli paljon erilaisia mielenkiinnon kohteita ja ajattelun tapoja. “Osin tästä syystä päädyimme toteuttamaan useita pienempiä hankkeita erilaisilla kokoonpanoilla, ja näiden perusteella lähdetään rakentamaan kohti ensi kesää 2017”, Soili tarkentaa.

“Koreografina minua kiinnostivat käsitykset tanssista. Postmoderni vaihe tanssitaiteessa 1960-­luvun Yhdysvalloissa toi näyttämölle arkiliikkeen ja epäspektaakkelin. Edelleen 2010-­luvun Suomessa kuitenkin käsitys tanssista on kohtuullisen esihistoriallinen: se pitää sisällään enimmäkseen mielikuvia sosiaalisista kansantansseista ja baletinomaisesta taituruuteen rajoittuvasta tanssista. Tanssitaide on kuitenkin jo vuosikymmeniä tehnyt aikuistumisen prosessia, jossa taiteenlaji on alkanut tarkastella laajemmin maailman ja yhteiskunnan ruumiillisuutta tai etäisyyttä siitä. Tällöin tanssi ei enää rajaudu kaunoliikkeiksi, vaan se pitää sisällään kaikenlaisen liikkeen mahdollisena teoksen materiaalina.” Samankaltaisen ilmiön Soili havaitsee myös musiikin piirissä, kun John Cage pioneerina etunenässä alkoi käyttää kaikenlaisia ääniä sävellystensä materiaalina.

“Pohdin miten tätä voisi tuoda esiin tämän produktion myötä ja päädyin tekemään haastatteluja, joissa kyselin paikallisilta ja kunnan kesävierailta heidän työnsä ruumiillisuudesta ja varhaisista tanssimuistoistaan. Menetin yhden päivän sairastaessa, mutta sain kuitenkin joitain haastatteluja tehdyksi ja olen niistä erittäin iloinen. Tämä tuntuu kuitenkin vasta alkusoitolta (tai ehkä nurkkatanssilta, josta kuulin ensimmäistä kertaa haastateltavilta). Toivon että saan kerätyksi lisää materiaalia ennen ensi kesän teoksen harjoitusten alkua. Tavoitteena on käyttää teoksen materiaalina näiden haastattelujen informaatiota ja sitä kehollista kieltä jota videoilla näkyy. Näin haluan tuoda näkyväksi sitä, kuinka maailma ja sen ihmiset voivat suoraan olla tanssin ainesta ja avata sitä kautta postmodernin tanssin yhtä aspektia, entistä laajempaa käsitystä tanssista liikkeinä, joita emme arvota niiden kauneuden takia, vaan joiden kautta toivomme avautuvan jotain uutta ajateltavaa. Ja ajattelun piiriin sulkeutuvat niin ruumiillinen kokemuksellinen ajattelu kuin mielen liikkeetkin.”

Dierstein

Composers bothering percussionist Christian Dierstein about various sounds after the concert.
Finalists of the 2nd Einojuhani Rautavaara composition competition interviewed before and right after the concert.
Toisen Einojuhani Rautavaara -sävellyskilpailun finalistit haastateltuna ennen ja juuri konsertin jälkeen.

1.
Where did you find out about the competition and why did you choose to apply?

Mistä kuulit kilpailusta ja miksi päätit osallistua?

2.
What did you learn about choral composing between the November 2015 workshop and the July 2016 general rehearsal?

Mitä opit kuorosäveltämisestä marraskuun 2015 workshopin ja heinäkuun 2016 kenraaliharjoituksen välillä?

Composers’ answers, in descending order of age
Säveltäjien vastaukset pienenevässä ikäjärjestyksessä

Diana Soh

1.

It’s rare to have such singers on stage, so yeah. [laughs]

Why did you choose this competition instead of some other competition?

I rarely do competitions – almost never. But I think what was really good that there was a workshop, and it’s also very rare that when you work you get a chance to workshop the piece and then have the premiere.

2.

I learned to be more practical, in the sense that if you calculate how much rehearsal time the ensemble has then you tailor the piece so that they have a successful concert within that rehearsal time instead of being really idealistic and impractical.

Ideally you guys should rehearse the piece like ten hours…[laughs]… I’m kidding.

1.

Tällaisia laulajia näkee harvoin lavalla. [nauraa]

En juuri osallistu kilpailuihin. Pidin siitä, että tähän sisältyi työpaja ja että teosta voi työstää ennen kantaesitystä.

2.

Opin käytännöllisyyttä siinä mielessä, että jos lasken kuinka paljon harjoitusaikaa yhtyeellä on, räätälöin sävellyksen niin, että he saavat aikaan onnistuneen konsertin sen harjoitusajan puitteissa, sen sijaan että olisin kovin idealistinen ja epäkäytännöllinen.

Ihannetapauksessahan teidän pitäisi harjoitella kappaletta suunnilleen kymmenen tuntia … [nauraa] … leikki leikkinä.

Eugene Birman

1.

The power of Google.

Really?

Well, I met Nils [Schweckendiek] three years ago in Marseille. I don’t think he even mentioned the workshop but because I had a nice relationship with the choir already I thought actually if I apply for this I should never get in because I had already written for this choir – probably they shouldn’t take me. I sent Nils an email before I sent the application.

We know each other so there’s probably no chance for me to get into the workshop but I asked permission because I wasn’t sure if this was okay, even though it was anonymous.

2.

That workshop was very useful for the piece I brought to the workshop, The State of the Union, so that I could get some feedback about so many things in that score. I tried to put as much in the two first movements that I brought to the workshop as possible to see… it’s like if you throw something at the wall, whatever sticks you keep and whatever falls down you start work on it.

That was very educational and nice and it definitely affected the rest of that piece.

And in terms of the piece that I wrote for the competition, that was quite a reaction to that earlier piece.

I think I wanted to write something rather different, rather sensitive, fragile, and kind of held back. I think I wanted to write something where the choir actually sang, some nice notes that communicated to the audience. I already knew that later on I would have a piece that’s completely crazy so this was a chance to do something more simple and elegant.

Something else about the whole experience you want to share with us?

Where is the rest, it’s just us? [laughs]

The blog, I mean.

I haven’t read the blog because I don’t read Finnish yet. I think working with the choir has been great, all the singers are good.

Lyhennelmä:

1.

Internetistä. Tapasin kolme vuotta sitten Nils Schweckendiekin [HKK:n taiteellinen johtaja] Marseillessa, ja kuoro tuli esittäneeksi musiikkiani. Kilpailusta kuultuani kysyin häneltä varta vasten, saanko osallistua.

2.

Kilpailuteokseni on hyvin erityyppinen ja asiallisempi verrattuna workshopin musiikkiini.

Raphaël Languillat

1.

I heard about the competition on the internet. It seemed special because of its quality and structure. Finland struck me as exotic and I only was familiar with Sibelius.

2.

My style has not changed during this time but I took another way into the competition piece. I finished the workshop piece later and started to study its elements. In other places this kind of piece would not have been possible. Compared to the opportunities around Frankfurt/Main where I study, this is luxurious because there you would mostly get operatic singers.

1.

Kuulin kilpailusta internetistä. Se vaikutti laatunsa ja rakenteensa vuoksi erityiseltä. Suomi vaikutti minusta eksoottiselta, ja tunsin vain Sibeliusta.

2.

Tyylini ei ole tänä aikana muuttunut, mutta omaksuin toisen reitin kilpailuteokseen. Päätin työpajan teoksen myöhemmin ja rupesin tutkimaan sen osasia. Muualla ei tällainen kappale olisi ollut mahdollinen. Verrattuna mahdollisuuksiin Frankfurt/Mainin seudulla, missä opiskelen, tämä on ylellisyyttä, koska siellä saisin käyttööni lähinnä oopperalaulajia.

Patiparn Jaikampan

Jaikampan
Patiparn Jaikampan
1.
I found this interesting – not just a competition but you have a chance to work with a choir. In my country [Thailand] there is not much of an opportunity to work like this. I have found calls for competitions in Europe and in the past I had to cancel my participation because of visa problems and felt sorry about that.

2.
I have learned from the other participants and after the workshop I changed my vision about composing a lot, because in my country there isn’t anything…no good teachers. Here I learned a lot from the choir, the master composer [O.Adamek], friends, and also the conductor [N. Schweckendiek]

1.
Kiinnostuin tästä – kyseessä ei ole vain kilpailu vaan on mahdollisuus työskennellä kuoron kanssa. Kotimaassani [Thaimaassa] ei ole paljon mahdollisuuksia tällaiseen. Olen törmännyt kilpailukutsuihin Euroopasta ja aiemmin jouduin peruuttamaan osallistumiseni viisumiongelmien myötä, mikä ei ollut miellyttävää.

2.
Olen oppinut muilta osallistujilta ja työpajan jälkeen muutin paljonkin katsantoani säveltämiseen, koska kotimaassani ei ole mitään… ei hyviä opettajia. Täällä opin paljon kuorolta, sävellysten ohjaajalta [O.Adamek], ystäviltä ja myös johtajalta [N. Schweckendiek].

Matilda Seppälä

1.

I got the information on the internet. I was living in Latvia at the time, studying with a choir-oriented teacher and wanted to compose for choir. I still had fond memories of Beat Furrer’s course (in July 2012).

2.

I have learned about the flexibility of the voice. I also spent a lot of time pondering about choral textures. Complex harmonies are something preferrable and yet maintaining linearity – this is so different compared to instruments. Life is short and there are many sounds to write down.

1.

Internetistä. Asuin Latviassa, opiskelin kuoroon erikoistuneella opettajalla ja halusin säveltää kuorolle. Beat Furrerin kurssi (heinäkuussa 2012) oli edelleen vahvasti muistissani.

2.

Olen oppinut äänen fleksibiliteetistä. Käytin myös paljon aikaa kuorotekstuurien miettimiseen. Kompleksit harmoniat olisi hyvä olla ja silti lineaarista – se on niin erilaista kuin soittimilla. Elämä on lyhyt ja paljon ääniä kirjoitettavana.

The concert was held in the Viitasaari church on July 6th by the Helsinki Chamber Choir with a group of 16 singers led by conductor Nils Schweckendiek, and the results were announced immediately thereafter.

The audience prize was given to Raphaël Languillat. The first prize, along with a future composition commission, was given to Patiparn Jaikampan.

Final concert recording in Yle Areena (Finnish National Radio) until 5th of August

Konsertti pidettiin Viitasaaren kirkossa 6. heinäkuuta, esittäjänä Helsingin kamarikuoro 16 laulajalla ja Nils Schweckendiekin johtamana. Tulokset julkistettiin välittömästi esityksen jälkeen.

Yleisöpalkinto myönnettiin Raphaël Languillat’lle. Ensimmäisen sijan, sekä sävellystilauksen tulevaisuudessa, sai Patiparn Jaikampan.

Finaalikonsertin äänite kuunneltavissa Yle Areenassa 5. elokuuta saakka

Edit 24.8.2016: Lisätty jutun alkuun Soili Huhtakallion ajatuksia projektiviikolta. Lue Soilin taustoitusta myös alta.

“Olen osa projektia nimeltä Viitasaari De­mystification. Teen kaksivuotista hanketta yhteistyössä Korvat Auki -yhdistyksen ja muiden kanssataiteilijoiden kanssa tavoitteena jollain tavalla tavoittaa Viitasaarta ja antaa Viitasaaren tavoittaa meidät. Pyrkimys on purkaa taiteen mystisyyttä ja avata sen toimintatapoja ja historiaa, jotta taide ei tuntuisi etäiseltä tai kuppikuntaiselta, jotta sitä uskaltaisi tulla ihmettelemään, vaikkei siitä niin sanotusti mitään tietäisikään.

Kuulostaa erittäin hyvältä.

Ihmisillä on läpi olemassaolonsa ollut erilaisia tapoja käsitellä tuntemattomia ilmiöitä. Toisinaan vaikuttaa siltä, että tuntematonta halutaan selittää pois luomalla uutta tuntematonta, kuten esimerkiksi erilaisia uskomuksia siitä miten maailma on syntynyt. Tästä esimerkkinä ovat hiisitarinat, kristinusko tai vaikkapa Kalevala. Taiteella on vastaavanlainen tuntemattomuuksien kartoittamisen tehtävä yhteiskunnassa.

Taiteilija kouluttautuu ja harjoittautuu toimimaan tutun ja tuntemattoman välillä. Mutta kuten minkä tahansa muunkin ammatin harjoittaja, lähtee taiteilijakin perehtymään omaan alaansa yhä syvemmälle ja tulee tuntemaan perin pohjin oman alansa historian ja sen erilaiset tyylit ja tavat toimia. Tällöin se, mikä hänelle on tuttua tämän alan tavoissa järjestää maailmaa, ei enää välttämättä ole se sama yhteinen tuttu tapa esittää maailma, josta tiet peruskoulun jälkeen erosivat. Toinen lähti taiteen viitan suuntaan ja toinen äidinkielen ja sairaanhoidon, kolmas lain suuntaan. Ja vaikka palaisimme tuohon risteykseen vaihtamaan kuulumisia siitä millainen maailma on eri teiden varsilla, tulkitsisimme toistemme kertomuksia kuitenkin aina omien kokemuksiemme valossa. Ja koska taide muiden elämänalueiden tavoin pysyy itselleen ajankohtaisena vain edeten omasta historiastaan käsin kohti uusia teoksia ja keksintöjä, voi olla todella vaikea ymmärtää vuoden 2016 sävellystä tai koreografiaa, jos viettää koko elämänsä kuunnellen 200 vuotta sitten sävellettyä musiikkia tai katsellen koreografioitua tanssia. Toinen tapa jäädä etäälle taiteesta on pysyä taiteesta ylipäänsä kaukana ja pysyttäytyä kulttuurin niillä alueilla, jotka eivät varsinaisesti kysele päivänpolttavia aiheita tai pyri ravistelemaan ihmistä, vaan keskittyvät viihdyttävään ja joskus jopa turruttavaan vaikutukseen. Kummallakin on kiistaton paikkansa ihmisen elämässä – mutta ei pidä olettaa, jos itse viihtyy vain toisella alueella, että kaikki tekisivät samoin. Kuplia muodostuu aivan yhtä paljon sisäänpäin kääntymällä kuin ulos sulkemalla.”

 

Compiled and interviewed by Juhani VESIKKALA (also a member of Helsinki Chamber Choir performing the finalists’ works)

Koostanut ja haastatellut Juhani VESIKKALA (Helsingin kamarikuoron jäsen ja esittämässä finalistien teokset)