Mistä on kyse, kun orkesteri soittaa – tai ei soita – nykytaidemusiikkia?

Anne Teikari

 

“Suuri yleisö haluaa kuulla ne Beethoovenit ja Mozartit kun ne on niin rauhoittavia. Uuttakin musiikkia soitetaan, mutta sitä ei suoraan sanottuna kukaan jaksa kuunnella selvin päin.”

“Se miksi ihmiset kokevat nykymusiikin vastenmieliseksi, johtuu mielestäni puutteellisesta musiikin tuntemuksesta ja asenteista.”

“Ongelma nyt on vain siinä, että kuuntelijoiden makutottumukset ovat vanhoillisia …: on vaikeaa markkinoida konserttia, missä ei ole joko a) kuuluisaa solistia b) kantarepertoaaria, ts. joku hittibiisi.”

“Siinä alkuperäinen kirjoittaja on oikeassa, ettei nykymusiikkia soiteta juurikaan. Mielestäni ei ainakaan siinä määrin kun sitä kuuluisi soittaa.” 

[1]

 

Yllä käyty keskustelu tapahtui kymmenisen vuotta sitten suomi24.fi-sivustolla otsikolla ”Klassisen musiikin piirit ärsyttää”. Vaikka keskustelusta on jo aikaa, päätin ottaa tarkasteluun, mikä on nykytaidemusiikin rooli tällä hetkellä orkesterien ohjelmistoissa. Tässä nykytaidemusiikki määrittyy vuoden 2000 jälkeen sävelletyksi. Mitä ohjelmistot voivat kertoa siitä, missä asemassa nykytaidemusiikki taidemusiikkikentällä on? Mikä rooli sille on jäänyt tai minkä se on ottanut, ja miksi?

 

Käytyäni läpi kahden maakuntaorkesterin, Oulu Sinfonian ja Joensuun kaupunginorkesterin, ohjelmistot vuosilta 2013–2017, ilmeni seuraavaa: 318 konsertin ohjelmistoista yli puolet (176) koostui ainoastaan klassisen musiikin klassikkoteoksista barokista modernismiin. Toiseksi eniten (65) oli konsertteja, joissa soitettiin vain kevyttä musiikkia: lastenmusiikkia, kansanmusiikkia, populaarimusiikkia, elokuva- ja pelimusiikkia. Näiden jälkeen tulivat konsertit, joissa soitettiin sekä taidemusiikin nyky- että klassikkoteoksia (51); konsertit, joissa soitettiin kevyttä ja klassista musiikkia (16); sekä näyttämöproduktiot (6). Kaikista vähiten (4) oli konsertteja, joiden ohjelmisto koostui ainoastaan nykytaidemusiikista.

 

Vaikka lukuihin voi tässä suhtautua lähinnä kuvailevina ja otanta on pieni, tämän tarkastelun perusteella maakuntaorkesterien ohjelmistoissa – jotka ovat perinteisesti vihkiytyneet soittamaan klassisen musiikin traditioon lukeutuvaa musiikkia, selkeään vähemmistöön jää se, mitä traditiossa luodaan nyt. Nykytaidemusiikkia voisi ehkä kutsua tässä viitekehyksessä turvalliseksi hurjaksi – konserteissa se on kokeilu, joka soitetaan turvallisten klassikoiden siivittämänä.

 

Haastan lukijat pienimuotoiseen ajatusleikkiin. Ajatellapa konserttielämää, jossa orkesterien ohjelmistoista 60% koostuisi musiikista, joka on tehty viimeisten kymmenen vuoden aikana. Tätä maustettaisiin vuosisatoja vanhoilla klassikoilla 20% ja loput 20% ohjelmistoista koostuisi näyttämö- ja kevyestä musiikista.

 

Millainen muusikkous olisi arvossaan? Missä kaikkialla taidemusiikkia soitettaisiin? Millaisia ihmisiä yleisöissä olisi?

 

Näen seuraavaa: viikoittain yksi konsertti järjestettäisiin kauppakeskuksessa, sillan alla, roskakatoksessa, vanhainkodissa tai elokuvateatterissa. Jonkun kotona. Viikoittaiset konserttisalikonsertit säilyvät, mutta niissä on istumisen lisäksi mahdollisuudet maata tai tanssia. Muusikot olisivat konserteissa kiinnostuneempia ihmisten reaktioista soittamaansa musiikkiin kuin siitä, pääsikö itseltä ”moka”. Säveltäjät samoin. Itse asiassa säveltäjän ja muusikon välinen raja olisi hyvin häilyvä. Ihmiset tulisivat konsertteihin hämmentymään ja tekemään tutkimusmatkoja aistiensa äärirajoille, mihin heitä olisi koulutettu valtakunnallisessa musiikkioppilaitosjärjestelmässä vuosien ajan. Tämä on kaikki sitä, mitä nykyisellään kutsuisimme kokeelliseksi, eikä se toki ole pelkkää pilvilinnojen piirtelyä. Kuvailtua toimintaa tapahtuu jo, mutta mitä jos koko homma perustuisi kokeiluille?

 

Tunnistan protestin: Kaaos! Klassisten muusikoiden ammatillinen taituruus on uhattuna! Miten ihmiset jaksaisivat ottaa selvää, missä roskakatoksessa illan konsertti on? Mitä jos kausikorttilaiset pakenevat, millä rahalla orkestereita sitten pyöritetään? Kuka ihme olisi näin kiinnostunut nykytaidemusiikista? Onko tämä mitään taidemusiikkia enää ollenkaan; tämähän on sirkus!?

 

Se, mitä me taiteelta odotamme ja haluamme, tulisi nähdä lähtökohtaisesti eri tavalla, jotta yllä mainittu skenaario sinfoniaorkesterista roskakatoksessa viikoittain voisi toteutua. Se vaatisi koko arvomaailman muutosta suhteessamme taiteeseen. Samalla yllä luetellut ”uhkakuvat” ilmiantavat ne tilat, puitteet ja toimintatavat, joilla nykyistä toimintakulttuuria ylläpidetään – ja toisaalta, jotka voi nähdä esteenä uudenlaisen musiikki- ja konserttielämän synnylle.

 

Tosin viime vuosina nykytaidemusiikin osuus konserttiohjelmistoissa on kohonnut ja orkesterikonserttien yleisömäärät lisääntyneet. Pohtia voikin korrelaation mahdollisuutta siinä, ovatko orkesterit yleisökadon pelossa ottaneet ajankohtaisia teoksia ohjelmistoihinsa ajatellen, että se kiinnostaa yleisöä. Kappas vain – ehkä ihmisiä todellakin kiinnostaa se, mitä taidemusiikin kentällä tapahtuu aikana, jona he itse elävät.

[1] Klassisen musiikin piirit ärsyttää. Suomi24.fi -keskustelupalsta. 19.2.2005. https://keskustelu.suomi24.fi/t/1536815/klassisen-musiikin-piirit-arsyttaa

 

Anne Teikari

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Sävellyskurssi oli Uuden Musiikin Lokakuu -festivaalilta innostava avaus

Janne Kivistö

 

Nykymusiikki-intoilija Helsingistä kuuli Oulussa järjestettävästä festivaalista, Uuden Musiikin Lokakuusta, ja epäilykset heräsivät välittömästi. Tapahtuuko Suomessa muka Helsingin ulkopuolella kiinnostavaa nykymusiikkitoimintaa? Kenties Tampereella jonkin verran. Ei kai Viitasaarta pohjoisempana nyt kuitenkaan?

 

Onneksi nykymusiikki-intoilijan ylimielisen virheelliset ennakko-odotukset osoittautuivat vääriksi hänen matkatessaan syyskuun ja lokakuun välisenä viikonloppuna 600 kilometriä pohjoiseen. Festivaalin taiteellinen johtaja Veli Kujala oli onnistunut mahduttamaan tiiviiseen viikonloppuun useamman kiinnostavan ja korkeatasoisen konsertin, ja kokonaisuus oli kruunattu antoisalla sävellyskurssilla.

 

Uuden Musiikin Lokakuu teki tänä vuonna kiinnostavan avauksen uuteen suuntaan, kun festivaalilla järjestettiin ensimmäistä kertaa sävellyksen mestarikurssi, Markus Fagerudd opettajanaan. Kurssille osallistui seitsemän säveltäjää ja mukana oli myös usea Korvien jäsen. Lisäkseni Korvista mukana olivat Tuomas Kettunen ja Kristian Kivelä.

 

Kurssilaiset olivat säveltäneet kappaleet, joiden kokoonpanoksi oli käytettävissä Oulu Sinfonian jousitrio ja Veli Kujala soittamassa harmonikkaa tai mikroaskelhamonikkaa. Sävellykset kantaesitettiin viikonlopun päätteeksi. Varsin riemastuttavaa oli huomata kuinka erityylisiä kappaleita mukaan oli päätynyt. Konsertissa kuultiin peräkkäin väkivaltaisia glissandoja, kompleksia mikrotonaalista kontrapunktia, vilpittömän innostunutta Mozart-hempeilyä, meditatiivisen rauhallisesti hengittävää sooloselloa, kokeilevaa musiikkiteatteria, sekä vivahteikkaan dynaamista virtaavuutta.

 

Kurssi tuntui sävellysopetuksensa, workshopinsa ja konserttinsa myötä olleen osallistujien mielestä varsin antoisa kokemus. Kurssia voi kenties lisäksi pitää positiivisena piristysruiskeena koko festivaalille. Kurssi oli houkutellut Ouluun kaltaisiani nykymusiikki-intoilijoita, jotka sinne muuten eivät olisi päätyneet, ja näin festivaalista muodostui ilahduttava kohtaamispaikka laajemminkin kuin pelkästään oululaisten säveltäjien kesken. Festivaalilla kuullun mukaan kurssille on suunnitteilla jatkoa myös tulevien vuosien festivaaleilla ja luvassa on ilmeisen kiinnostavia suunnitelmia, joten niin yhdistyksemme jäsenten kuin muidenkin nuorten säveltäjien kannattanee pitää jatkossa korvat auki tulevia festivaaleja varten.

 

Festivaalilla kuultiin usea mainitsemisen arvoinen konsertti. Säveltäjä ja alttoviulisti Max Savikangas oli koonnut pirteän mukaansatempaavan konsertin, jossa hänen soittamanaan kuultiin niin omia sävellyksiä kuin vaikkapa Rihmin ja Sciarrinon soolokappaleet alttoviululle, sekä Teemu Onteron kappale alttoviululle ja elektroniikalle. Konsertin päätti hieno kantaesitys Savikankaan kappaleesta Maxams alttoviululle, harmonikalle ja kontrabassolle.

 

Hannu Alasaarela esitti pianoresitaalissaan vaativan ohjelman alusta loppuun vivahteikkaan musiikillisesti. Alasaarelan soittamana kuultiin suomalaisten säveltäjien (Koskinen, Lanu, Livorsi, Saariaho ja Salonen) viimeaikaista musiikkia, sekä valikoima Ligetin etydejä.

 

Nykymusiikkiyhtye TampereRaw tarjosi konsertissaan varsinaisen huippukattauksen kiinnostavia sävellyksiä. Olli Virtaperkon saksofonikonsertto Multikolor tutkiskeli kiehtovasti baritonisaksofonin erikoistekniikoita ja näiden äänenvärejä Joonatan Rautiolan esittämänä. Lisäksi konsertin kohokohtia olivat Sampo Haapamäen energinen Connection jousikvartetille ja Veli Kujalan hyperaktiivinen DAI kamariorkesterille.

 

Sävellyskurssilla Veli Kujalan käytössä ollut neljäsosasävelaskelharmonikka oli kiinnostava mahdollisuus, jota kaltaiseni nykymusiikki-intoilijan lisäksi oli hyödyntänyt oululainen Sakari Raappana. Jäämmekin innostuneena odottamaan, edistyykö tuon instrumentin kehitys tulevaisuudessa edelleen: Onko ensi vuoden festivaalilla käytössä kenties jo kahdeksasosasävelaskelharmonikka? Vai seuraako kehityksessä tulevaisuudessa vastaliike; palataanko takaisin tavalliseen puolisävelaskelharmonikkaan, tai otetaanko käyttöön jopa yksinkertaistettu kokosävelharmonikka?

Janne Kivistö Oulussa

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Kaksitoista huomiota modernin paikantumattomuudesta

Niilo Tarnanen

 

1)

 

Modernista on puhuttu ainakin puoli vuosituhatta

Väitetään projektiksi

Minä olen tehnyt projektitöitä puolet elämästäni

En tartu loputtomaan

 

2)

 

Schönberg tavoitteli kahdentoista sävelen tasa-arvoa. Eipä siinä, tasa-arvoon uskon minäkin. Olen sitä paitsi radikaali traditionalisti, kuten hänkin aikanaan.

 

Mutta ensiksi: kaksitoista ei ole kaikki. Toiseksi: Ala-asteen seinällä oli julisteita, joissa sanottiin: ”Kaikki erilaisia, kaikki samanarvoisia.”

 

3)

 

Tämä kirjoitus on jatkoa aiemmalle blogipostaukselleni, Klassisen säveltäjän kritiikille. Tämä kirjoitus on jatkoa valistuksen käynnistämille kehityskuluille, hämärässä haaroville poluille, joita ei kannata ennalta päättää kulkea loppuun saakka. Tämä kirjoitus on jatkoa alkuräjähdykselle ja siitä seuranneelle hiukkasten värähtelylle.

 

Tämän kirjoituksen viitekehys on länsimaisen valkoisen joutilaan luokan harjoittama hengenviljely. Jos havaitset ristiriidan, riemuitse – olet ja ajattelet.

 

Mikäli joku tulkitsee tämän kirjoituksen, joka käynnistää Korvat auki -yhdistyksen earconditioned-blogin syyskauden mainitun yhdistyksen 40-vuotisjuhlakaudella, hyökkäyksenä yhdistyksen perustajia kohtaan, kehotan häntä tutkimaan paremmin historiaa ja nykyhetkeä.

 

4)

 

Sarjallisuus, tuo natsien ja nunnien varjossa idätetty, vapaan maailman dollareilla lannoitettu isoisiemme villitys, uskoi totaaliseen kontrolliin – mahdottomaan.

 

Vuonna nolla atomipommin jälkeen haluttiin tuhota kaikki havaittavat kytkökset aiempaan. Kuori vaihdettiin tunnontarkasti, sisus unohdettin 30-luvulle.

 

Niin inhimillistä, niin ironista.

 

5)

 

Tunteiden esittämistä musiikin tehtävänä hylättäväksi vaatinut Hanslick huomauttaa noin puolen vuosisadan viiveellä:

On vaikea ymmärtää, miten tästä voidaan johtaa “musiikin absoluuttisen tunteettomuuden vaatimus”.

 

Väitän, että hänet otettiin 1900-luvulla väärällä tavalla vakavasti aivan niin kuin Marx tai Darwin. (Heininen, lisäisin, mutta jätän lisäämättä jälkiviisauden pelossa.)

 

Iskulauseita huudeltiin kyllä suureen ääneen, mutta mikäli olisi sankoin joukoin vaivauduttu alkuperäislähteille ja haluttu ymmärtää, olisivat pahimmat mölyt epäilemättä pysyneet mahassa.

 

Objektiivisuuden, neutraaliuden, absoluuttisuuden illuusio – tapa pestä kädet ja omatunto.

 

6)

 

1900-luku säilytti edeltäjänsä asenteista suuruuden ihailun ja heitti hiiteen tuntevan yksilön arvon.

 

Yksilöstä tuli ratas koneistossa, molekyyli aineenvaihdunnassa, konttorirotta kustannusosakeyhtiössä, kioskinpitäjä kauppakeskuksessa, järjestyksenvalvoja musiikkitalossa, muovihippu valtameren silmässä. Vapaa-ajalla jokainen miljoonakala omassa lasipurkissaan sai, lohdutukseksi, elää omaa elämäänsä ja valita juuri hänelle sopivan vaihtoehdon miljoonasta massaviihteen variantista.

 

Kun voitiin saada parasta kaikille, mikään ei ollut liikaa. Parasta musiikkia vietäväksi joka niemeen notkoon ja saarelmaan oli tietenkin Sinfonie der Tausend. Vielä muutama suuri kilpailukykyharppaus, niin avot, saadaan edustusmersu joka paperimiehelle totta kai. Ja seuraava ooppera tilataan veronkiertäjien kunniaksi – ah, niin nerokasta!

 

2000-luku alkaa olla iässä, jossa sen on syytä itsenäistyä vanhemmistaan.

 

7)

 

Vasta, kun traditio tunnetaan ja myönnetään, kun se hyväksytään eläväksi lähtökohdaksi, josta käsin toimitaan, sitä voidaan muuttaa.

 

Ei ole systeemiä, on vain ihmisiä.

 

8)

 

Postmoderni on modernia, joka on vain kääntynyt dogmaattisen todellisuuspakoakselinsa ympäri, ei nyt täyskäännöstä, mutta kuitenkin.

Siinä missä modernin taide julistaa riippumattomuuttaan mistään reaalimaailman reunaehdoista, postmodernin taide antaa ymmärtää kaiken samantekeväksi.

Viimeisenä villinä yönä ennen ihmiskunnan itsemurhaiskua ne vääntävät kättä siitä, kummalla on paremmat perustelut jatkaa, viis Toisesta.

 

9)

 

Kenties 1900-lukuun kiteytyi jonkinlaista historian päättymisen tai kulminoitumisen huumaa, joka sai aikalaiset käpertymään omaan nykyaikaansa ja kuvittelemaan, että siinä kaikkine teknologisoitumisineen olisi jotain, minkä vuoksi juuri se aika olisi nimettävä moderniksi yli muiden aikojen modernien. 2010-luvun perspektiivistä moinen näyttäytyy kuitenkin yhtä pähkähullulta kuin se, että monessa kielessä omaa ”kansaa” kuvaava sana on alun perin tarkoittanut ihmistä, jääkööt muut muukalaisiksi, toisiksi, ei-ihmisiksi.

 

10)

 

Kun kuulen sanan avantgarde, vapautan käsijarrun ja luisun suosiolla taakse, syvemmälle suojaan.

 

Ei ole kärkijoukkoa ilman suunnattua rintamaa. Millä saatteella ja millä valtuuksilla tämä tiedustelupartio toimittaa tehtäväänsä?

 

Se, joka kutsuu marssimaan kohti vääjäämätöntä voittoa, ei ymmärrä kehityksen kaoottista ja hapuilevaa luonnetta. Evoluutiolla ei ole suuntaa, kulttuurissakaan.

 

Joka todella pitää korvansa auki, menettää syynsä ylläpitää vihollisuuksia.

 

11)

 

Kuulin, että apurahahakemukseen ei kannata kirjoittaa tekevänsä ”kokeellista” musiikkia. Tätä en ymmärrä. Jos oikea uoma on löytynyt, luulisi mammonan virtaavan hakemuksettakin.

Luostarin pimeällä pihalla sentään käsitettiin, että maallisen harmonian tutkimus ei ole taivaallista helpompi tehtävä.

Kohti eksploraatiota, ei innovaatiota!

 

12)

 

Moderni tarkoittaa nykyaikaista

Ei kai ajankohta määrää ideologiaa

Miksi minun nykyisyyteni, miksei Debussyn?

Miksi Messiaenin, miksei Madonnan?

 

Boulez on kuollut. Rautavaara on kuollut. Kauan eläköön 1900-luku!

 

 

 

Niilo TARNANEN

säveltäjä, Korvat auki puheenjohtaja

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Johnny & 128 –konsertit Helsingissä 25.-28.8.

Ossi Hiltunen

 

Fagotisti ja säveltäjä Johnny Reinhard saapui Helsinkiin konsertoimaan yhdessä viulisti Dan Auerbachin kanssa elokuun lopussa. He ovat molemmat erikoistuneet mikrotonaaliseen musiikkiin ja Reinhard tunnetaan erityisesti kehittämästään viritysjärjestelmästä, joka käsittää 128 säveltä oktaavin sisällä. Tätä viritysjärjestelmää myös suurin osa konserttien kappaleista noudatti.

Konserteissa kuul

tiin Reinhardin ja Auerbachin lisäksi myös Korvat Auki Ensemblea.

 

Ensimmäinen konsertti pidettiin perjantaina 25.8 Vapaan Taiteen Tilassa. Konsertti alkoi improvisaatiolla, jossa erityisen kiinnostavaa oli seurata soittajien tilankäyttöä ja kommunikaatiota keskenään. He kommentoivat, vastailivat ja yltyivät välillä jopa vuoropuhelumaisiin jaksoihin. Välillä tuntui siltä, kuin he olisivat kilpailleet siitä, kummalla on enemmän sanottavaa.

 

Juhani Vesikkalan kappale Avalokiteshvara oli kyllä todellinen virtuoottinen taidonnäyte Reinhardilta; pitkiä, tummanpuhuvia ja mietteliäitä multifonisointeja. Paikoittain kappale yltyi jopa ”virtuoottiseksi räpeltämiseksi”. Tämä siis todellakin hyvässä mielessä sanottuna. Tästä kappaleesta löytyi energistä menoa ja meininkiä. Samanlaisia ajatuksia heräsi Anton Rovnerin kappaleesta Dawn on the Horizon, vaikkakin musiikillisesti kappaleet erosivat toisistaan paljonkin.

Reinhardin oma sävellys Zanzibar toi mieleeni Afrikan sademetsät, luonnon ja eläimet. Jotkin teatraaliset eleet kappaleen aikana jopa huvittivat yleisöä, ja saivat muutamat pienet hymähdykset sieltä täältä. Tämäkin kappale oli energinen ja virkistävän mukaansatempaava!

 

Konsertin lopuksi esitetyssä improvisaatiossa oli mielestäni mielenkiintoinen aspekti se, miten konserttitilaa oli käytetty hyväksi. Osa soittajista oli piilossa ja osa näkyvissä, jolloin aistihavainnoista tulee mielenkiintoisempia, kun kaikki ”äänilähteet” eivät olekaan katsojalle nähtävissä. Tämä asettelu toimi hyvin Vapaan Taiteen Tilassa.

 

Toinen konsertti oli lauantaina 26.8. Arkadia Bookshopissa. Konsertin aluksi ja lopuksi kuulimme tälläkin kertaa improvisaatiota. Kappaleista parhaiten jäivät mieleeni Johnny Reinhardin Dune ja Anton Rovnerin Nocturne. Kappaleet toimivat hyvin vastakohtina toisilleen. Johnny Reinhardin kappale sisälsi paljon sointimaailmaltaan räväkkää energisyyttä ja menoa, kun taas Anton Rovnerin kappale oli melankolinen, sisäänpäin kääntyvä ja mietiskelevä. Kuulimme myös

musiikkia 95 vuoden takaa, kun Dan Auerbach soitti Alois Haban kappaleen Hudba.

 

Kolmas ja viimeinen konsertti kuultiin maanantaina 28.8 Hietsun Paviljongissa. Konsertin aloitti 128-laajennettu versio Juhani Nuorvalan ambient-klassikosta Toivo. Koko kappaleen ajan vallitsi meditatiivinen tunnelma ja kokonaisvaltaisen aistikokemuksen kannalta Hietaniemen rannan maisematkaan eivät olleet yhtään hassummat Nuorvalan kappaleen kuuntelemiseen.

 

Johnny Reinhardin kappale Vibra yllätti minut positiivisesti. Jazzia muistuttava jakso keskellä kappaletta ja Johnnyn itse kirjoittamat runot lausuttuina kappaleen aikana, ensiksi englanniksi ja sitten vielä suomeksi. Tämä idea toimi hyvin ja niin myös kappale kokonaisuutena. Konsertissa kuultin myös vielä improvisaatiota, Svjetlana Bukvichin Hard rain, Johnny ja Peter Thoegersenin Summer in Helsinki, johon konsertti päättyi. Thoegersenin kappale oli täynnä mieletöntä virtuoottisuutta ja energiapurkauksia.

 

Päällimmäisenä konserteista jäivät mieleeni konserttitilan käyttö, varsinkin Vapaan Taiteen Tilassa, teatraalisuus, soittajien välinen vuorovaikutus ja tottakai mikrotonaalisuus. Nuorena säveltäjänalkuna konserttitilan käyttö, teatraalisuus ja yläsävelsarjojen käyttö neljäsosasävelasteikon rinnalla tuovat minulle varmasti uusia näkökulmia ja ajateltavaa säveltämiseen jatkossa.

 

Minulle tämä kolmen konsertin sarja oli inspiroiva ja ilahduttava kokemus!

 

Ossi HILTUNEN

Nuori säveltäjä, vuoden 2017 abiturientti

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Pyramidinpurkutalkoot

Länsimaisessa taidemusiikkikulttuurissa* vallitsee vahva hierarkian tuntu. Täällä Suomessa vakavasti otettavan muusikon taival alkaa pääsykokeista, joihin tyypillisesti päätyy lapsia hyvin kapealta sektorilta (lue: taidemyönteisestä keskiluokasta). Musikaalisen potentiaalin ja tulevan työskentelykyvyn mittaamisen ollessa sula mahdottomuus, antaa vähäinenkin harjaantuneisuus reilun etumatkan muihin, jotka eivät vielä ymmärrä, että taa taa ti-ti taa. Itse opinnot on rakennettu portaiksi, joita pitkin voi astella ensimmäisestä perustasotutkinnosta aina tohtoriksi saakka. Alhaalta ylös, ykkösestä kolmoseen, D:stä A:han ja niin edespäin. Jos kapuat tiesi ylös, olet vihitty alalle ja saat osallistua. Parhaimmillaan systeemi on epämystifioiva ja reilun eksplikoitu: tee näin ja noin niin etenet, onnistut, menestyt. Huonoimmillaan systeemi on poissulkeva ja katastrofaalisen epäonnistunut kartoittamaan pienen maamme musiikillista kapasiteettia. On riipivän todennäköistä, että Suomen taideaarteet puuhailevat jotain yksiksensä kenenkään kuulematta. Tai kaatavat kahvia niille, jotka turhantärkeinä tallaavat heille ennaltamäärättyä polkua.

Nyrkkisääntö on, että ne joilla on jo, saavat myös lisää. Ja ne joilla ei ole, eivät ole ansainneet sitä vähääkään. Tämä tiedostettu tai tiedostamaton kumuloituminen on taidemaailman hierarkioiden rakentelun sydän ja samalla alamme catch-22: pääset mukaan, jos olet jo mukana. Alkusysäys voi olla vaikka kuinka triviaali — satunnainen puhelu, myötämielinen tuttu lautakunnassa — mutta pyörän pyöriessä liike tunnistetaan vain menestykseksi. Katso, sain apurahan, pääsin johtamaan tätä orkesteria! Olen siis jotain! Selkeitä saavutuksia on mahdoton kieltää, eikä niitä edeltävää aikaa ja taustalla vaikuttaneita tekijöitä kannata liittää narraatioon. Varsinkin kun sieltä voi löytyä kaikenlaista ikävää, hämäriä setäkerhoja, miesoletettujen suosimista, sosiaalisia kytköksiä ja täysin ansaitsemattomia etuoikeuksia.

Tällaisen suuntaavan käyttäytymisen pohja on biologiassa, melkeinpä parvi- ja laumaälyä muistuttavissa mekanismeissa. Ja jos haluamme synnyttää noista mekanismeista jotain kaunista — yhteisöllisyyttä, yhdessä liikkumista ja yhteisen todellisuuden jakamista — on valtarakenteisiin ja erityisesti Suomessa niin usein rakentuvaan harvainvaltaan puututtava. Olen ilokseni saanut huomata, että oman sukupolveni nykymusiikkipiireissä niihin puututaankin, suurella kiireen tunnulla ja empatialla. Omia etuoikeuksia halutaan tunnistaa ja mikä tärkeintä, niistä ollaan valmiita luopumaan rikkaamman ja monipuolisemman musiikkikulttuurin toivossa. Tässä kysymyksessä kuljemme yhtenä rintamana muiden pohjoismaiden kanssa. Mutta tähän sisältyy myös pieni paradoksi: purkamalla länsimaiden hierarkioita toteutamme länsimaisia arvoja, yhdenvertaisuutta ja demokratiaa. Ja toteutamme myös suomalaisuuden kaunista laitaa, jossa epäsukupuolittuneita pronomineja käyttäen pyritään kohtaamaan ihmiset sellaisenaan, ei niinkään statukseen katsoen.

Omien etuoikeuksien tunnistaminen ja kohtaaminen on kivuliasta ja voi aiheuttaa empaattisissa ihmisissä eksistentiaalisia kriisejä ja moraalista hätää. Tuo hätä taipuu kuitenkin helposti positiiviseksi uteliaisuudeksi: että mitä näistä pyramidinpurkutalkoista syntyykään, mitä muita rakennelmia voimmekaan vielä nähdä. Kukakohan istuu vierelleni kun nostan jalkani penkiltä ja lasken ne maahan. Oma paremmuus kapeassa maailmassa vaihtuu tasavertaisuudeksi laajemmalla kentällä. Kentällä, jossa keskenään ristiriitaisetkin elementit ruokkivat toisiaan.

Kysymykset laadusta, tyylistä ja taidemusiikin* arvoista ovat saaneet ja tulevat vielä saamaan ansaitsemaansa pyöritystä. Se on syntynyt jatkuvan ulkopuolisen kritiikin lisäksi skenen sisäisestä turhautumisesta genrehygienian ja puritanistisen hierarkian aiheuttamaan näivettymiseen. Vähän raitista ilmaa ja aikalaiskulttuuria tännekin, kiitos!

Edellisten polvien modus operandi on edelleen totisinta totta joillekin alalla vaikuttaville. Että on olemassa tietyt askelmat, joita seuraamalla kuljet kohti merkittävien taitelijoiden seuraa: valmistu tästä koulusta, ota oppisi tuolta henkilöltä, tee yhteistyötä näiden nimien kanssa, vältä assosioitumista tiettyihin genreihin, aatteisiin tai estetiikkaan, näyttäydy tuossa tapahtumassa, hanki tällaista näkyvyyttä mutta älä tuollaista. Ja pukeudu ihmeessä mustaan. Vastakkaiset, paremmuusjärjestyksiä rakentavat talkoot ovat siis edelleen olemassa, juuri niin kauan kuin tulee seuraava polvi niitä jatkamaan. Itse haluan lähinnä itkeä tai nauraa niiden edessä, mutten koskaan nyökytellä hyväksyvästi. Hierarkkisuus on ennen kaikkea perspektiivi ja tahtotila, ei suinkaan mikään luonnonlaki.

Jos on aikansa tuijotellut kaksiulotteisia mallinnuksia maailmasta, voi erehtyä luulemaan, että pohjoinen on “ylhäällä” ja etelä “alhaalla”. Tosiasiassa olemme kaikki kuperalla ja repaleisella pinnalla, jossa ainut “ylös” on taivas, jota egomme mykkinä hetkinä tuijotamme ja ainut “alas” on maa, johon melko pian kaikki maadumme.

– – – –

* – ‘Taidemusiikki’ (aivan kuten ‘klassinen musiikki’) on ikävä termi, syystäkin kritisoitu. Sillä on kuitenkin historiallinen konnotaatio, jota haluan tässä yhteydessä hyödyntää.

 


Mikael RECHARDT
kitaristi
Korvat auki ry:n hallituksen jäsen

Klassisen säveltäjän kritiikki

(kirjoittanut Niilo Tarnanen)

Toisinaan kuulen jonkun kollegan viittaavan itseensä ”modernin klassisen musiikin” säveltäjänä. Käsiteanalyyttinen tutkani vinkuu punaisena: wow, wow, wow, aikalisä!

Onko kaksi noin viittausavaruudeltaan laajaa ja epämääräistä sanaa – moderni ja klassinen – yhdistetty muitta mutkitta, vai tarkkaan harkiten? Tavanomaista keskustelua ei useimmiten ole mielekästä keskeyttää terminologisella nillityksellä, joten suotakoon sille hetki näin blogimerkinnän muodossa.

Ohitan suosiolla tällä erää ”modernin”, siis kirjaimellisesti ”nykyaikaisen”. Sen ongelmista joskus toiste. Mutta mitä nuori säveltäjä tulee tarkoittaneeksi, tahallaan tai vahingossa, viitatessaan itseensä ”klassisena” säveltäjänä (vaikka sitten modernina sellaisena)?

Kysymystä voi lähestyä suopeasti. Kenties hän vain viittaa musiikkinsa genreen, siis siihen, että se ei ole poppia, kansanmusiikkia tai jazziakaan, vaan sitä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, kuten eräs genrerajoihin joustavasti suhtautuva saksofonisti hiljattain facebookissa mielestäni osuvasti lohkaisi. Tämä ei kuitenkaan poista ongelmaa.

Jos klassinen musiikki on ”genre”, mikä sen määrittää? Kysymys saanee kirjoituksen edetessä vähintäänkin alustavia epäsuoria osittaisvastauksia. Huomautettakoon ennen etenemistä, että suhtaudun genreajatteluun tympeähkösti. Yhtäältä aikamme musiikkia (laajassa merkityksessä) leimaa genrejen alagenreytyminen suorastaan loputtomiin saakka. Toisaalta nämä alati erikoistuneemmat alagenret lainaavat, jopa omivat toisiltaan varsin häikäilemättömästi, mikä johtaa paitsi lukuisiin riemastuttaviin lopputuloksiin, myös koko genreajattelun mielekkyyden hämärtymiseen.

Minä satun olemaan perustaso ykkösestä musiikin maisteriksi asti klassisen koulutuspolun läpi käynyt ja klassista perintöäni edelleen opetustyössä jakava säveltäjä-muusikko. Kuitenkin kollegoihini myös Korvat auki ry:n piirissä kuuluu niitä, joiden koulutustausta tai tie musiikin pariin on toisenlainen. Silti pidän heitä ehdottomasti kollegoinani, ja useissa tapauksissa protestoisin, mikäli heidät luokiteltaisiin eri genreen kuin minut vain koulutustaustansa tähden. Mikäli taas musiikkiamme havainnoitaisiin empiirisesti, sen paremmin minun kuin heidänkään koko tuotantonsa tuskin mahtuisi yhden big datan avulla määritellyn genren sisään, ellei sitten genreillä käsitettäisi jotain niin yleistä, että niiden kuvausvoima ohentuisi olemattomiin. Ja juuri näin on käynyt – väitän – ”klassiselle musiikille” kaatoluokkana.

Vertailemalla sanakirjamääritelmiä voidaan havaita sanan klassinen viittaavan noin kolmeen suuntaan. Näistä antiikin Kreikan ja Rooman kulttuuriperintö on ongelmamme kannalta kenties vähiten merkittävä. Länsimaisen taidemusiikin ”klassinen” kausi sijoittuu selvästi lähemmäs omaa aikaamme; antiikin esikuva toki häilyi taustalla eräänä itsemäärittelyn juonteena etenkin renessanssista valistusaikaan.

Klassisen toinen, toki edeltävän kanssa usein korreloiva merkitys on ”perinteinen, vakiintunut”. Usein tämä yhdistyy kolmanteen merkitykseen ”erinomainen, klassikko,” siis oikeastaan ”muita merkityksellisemmäksi luokiteltu” eli kanonisoitu. Nämä johtavat jo lähemmäs käsitekuumotuksen polttopistettä.

Se, mitä klassisella musiikilla kliseisimmin ymmärretään, on toki muita merkityksellisemmäksi luokiteltu valikoima erinomaisia klassikoita, joilla täten on vakiintunut asema kultuurissamme ja joiden uskollinen uudelleen esittäminen on perinne. Mutta jos nuori säveltäjä määrittelee näin kääntein oman tekemisensä, käyttäytyy hän joko ironisesti, narsistisesti tai tietämättömästi. Vanhojen, yhä elävien säveltäjien kohdalla määritelmä ei toisinaan ole täysin mahdoton, mutta onko siitä kuitenkaan genremääritelmäksi?

Havahduttavaa on, että muiden vakiintuneiden [sic] taiteiden piirissä klassinen baletti rinnastuu lähimmin klassiseen musiikkiin siinä, miten ja miksi klassinen on valittu itsemäärittimeksi. Nuorella iällä aloitettava pitkä ja kurinalainen, toisinaan militaristisiin mittoihin asti teknispainotteinen, kilpailullinen ja suorituskeskeinen koulutus luonnehtii molempia ja erottaa nämä niistä taiteista, kuten maalaustaiteesta tai runoudesta, joissa klassinen ymmärretään toisin.

Vaikkapa ranskan tai italian kielessä klassinen paljastaa suomea ja jossain määrin englantiakin suoremmin vielä yhden piirteen itsessään: luokka-asetelman. Ja mitä onkaan se, mitä tyypillisimmin klassisella musiikilla tarkoitetaan, ellei sitä, mikä ulkonaisesti assosioituu määrittelyajankohtanaan 1700-1800-luvun taitteessa ylempien yhteiskuntaluokkien kiinnostuksen kohteina olleisiin musiikinlajeihin (kenties tietyin tarkentavin ulos- ja sisäänrajauksin)?

Mikäli sen musiikin, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjä tietoisesti määrittelee itsensä klassiseksi, hän tulee ilmaisseeksi samalla jotain suhteestaan musiikkiin osana ympäröivää kulttuuria ja yhteiskuntaa. Kun vielä huomataan, että kaikki sen, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjät eivät sävellä sellaista musiikkia, joka huokuisi klassisuutta välttämättä miltään osin, ja toisaalta sekä soivan musiikin että kulttuuristen ideoiden tai asenteiden kannalta tarkasteltuna klassisen perintö jatkuu muuallakin kuin siinä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, käy klassinen yhä ongelmallisemmaksi itsemäärittimeksi.

(Toivottavasti lukijalle on tässä vaiheessa käynyt rivien välistä ilmi, mitä minä, toisin kuin ”kriitikot”, en tarkoita taidemusiikilla. Samoin tähdennettäköön, että en pidä taidemusiikkiamuuta musiikkia tärkeämpänä, parempana tai korkeampana kulttuurin muotona, ainoastaan yhtenä useista musiikinharjoittamisen ilmentymistä, joista jokaisella on omintakeiset mutta toisiaan poissulkemattomat motivaationsa, merkitysjärjestelmänsä ja arvonsa. En liioin rajaa tarkastelua länsimaiseen musiikkiin minkäänlaisin ylemmyyspyrkimyksin, vaan ainoastaan koska se on minulle tutuinta.)

Saanen esitellä lukijalle pikkutakkisäveltäjän ja hupparisäveltäjän. Hupparisäveltäjä pukeutuu huppariin silloinkin, kun hyppää lavalle ottamaan vastaan yleisön raikuvat aplodit RSO:n kantaesityksen jälkeen. Pikkutakkisäveltäjä pyöräilee töihin pikkutakki päällä. Sekä pikkutakkisäveltäjän että hupparisäveltäjän musiikin voidaan väittää olevan jossakin mielessä klassista – ja myös modernia, lisättäköön – mutta todennäköisesti eri tavoin.

Myönnettäköön, että ero heidän musiikissaan ei riittävän laajasti tarkasteltuna välttämättä ole suuren suuri. Jos soitamme satunnaiselle ohikulkijalle molempien musiikkia, he eivät välttämättä yhdistä kumpaakaan aikamme etevimmistä tekijöistä sen paremmin klassiseen tai moderniinkaan, vaan ovat hieman hämmentyneitä kuulemansa luokittelussa. Lyön kuitenkin tuopillisesta lämmintä alkoholitonta kotimaista lageria vetoa, että hupparisäveltäjän musiikki kuulostaa tilastollisesti useammin klassiselta, ja pikkutakkisäveltäjän puolestaan modernilta.

Mistä tämä eksyminen pukukoodin tarkasteluun? Ainakin siitä, että (sekä minun että ”kriitikon” tarkoittamassa merkityksessä) taidemusiikin säveltäjien keskuudessa esiintyy huomattavaa vaihtelua suhtautumisessa klassiseen musiikinharjoittamiseen kulttuurisena ilmiönä, eivätkä musiikinsisäisten ja -ulkoisten merkitsimien välillä välttämättä ole korrelaatiota.

Jatketaan ajatusleikkiä. Mitä ajattelisi 1870-luvun wieniläinen konserttikuulija, jos hänet kiidätettäisiin aikakoneella 2010-lukulaiseen konserttiin, jossa sattumalta olisi ohjelmassa sekä hupparisäveltäjän että pikkutakkisäveltäjän musiikkia, miksei myös piposäveltäjän ja kumpparit-ja-sukkikset-säveltäjän? Entä 1720-luvun napolilainen oopperanharrastaja? Tai 1400-lukulainen alankomaalainen kontrapunktinrakastaja?

En yritä tässä toimia tuomarina. Jos joku vilpittömästi on sitä mieltä, että hänen säveltäjäntyönsä määrittyy parhaiten suhteessa esimerkiksi eliitin mieltymyksiin, perinnäiseen sovinnaisuuteen, valistusfilosofiaan tai antiikin orjayhteiskuntaan, kutsukoon hän itseään klassisen musiikin säveltäjäksi. Minä valitsen samaistua toisin. Kuinka sitten, jätettäköön seuraavaan unettoman yön ratkaistavaksi.

Niilo Tarnanen (s. 1987) on säveltäjä-muusikko ja Korvat auki ry:n puheenjohtaja.

Korvavalo

Olihan viime viikolla eräs konserttikin.
Korvastointia Fabianinkadulla, kenties
konserttisali synkopoi haikeuden

so sad
mutta mi säkenöi sohjossa…?

Yhteistyö,
siinäpä kaamoslamppu, johdoilla tai ilman.
korvamadon #marraskuu

Juhani & Tuomas

Helsinki memories

(Written by James Andean)

Last autumn, after more than a decade immersed in the Helsinki new music community, I left Finland to move to the UK, not without a certain degree of reluctance and regret. Now, one year later, with a bit of distance, looking back I am struck by how much the Finnish new music scene has changed over those years. It looks to me, that the scene that I have recently left, is in a better place than the scene that I arrived to more than a decade ago. And there is every indication that this happy condition will continue to grow and expand in the coming years.

I have been mulling over the question of where the differences lie: what has changed in those ten years? I can propose a number of factors that, in my opinion, have contributed to this improved outlook.

– First of all, there is simply ‘more’. More artists, more composers, more concerts, more events, more exhibitions, more activity across the board. This can only be a good thing. And, for a city the modest size of Helsinki, the current level of activity is truly remarkable.

– Of course, it is not just that the quantity has increased dramatically; there is also a great deal more breadth. There has been an explosion of diversity of style and genre, that has grown almost exponentially over this period: gallery-based sound art, acousmatic music, improvisation, live electronics, noise, minimalism, spectralism, and any of a number of post-modern or more contextual approaches, and every kind of hybrid you can imagine, all while retaining core strengths in some of the modernist traditions with which Finland previously made its name on the world stage. This remarkable range and breadth offers something of a contrast to an earlier time, when the focus was perhaps more on nurturing a more nascent community by stressing a cohesive musical outlook.

– Part of this remarkable breadth is an explosion in the number and diversity of collaborations and cross-disciplinarity. This is nothing new, in that the Finnish scene has shown an enthusiasm for multidisciplinary work for many decades; however, I would argue that here again we have seen an enormous upswing in activity, projects, and performances. This is perhaps a natural upshot of the more general increase in overall musical activity, or perhaps a consequence of an increase in the number of platforms and opportunities for such collaborations to take place.

– Another aspect of the greater diversity described above, is the degree of internationalism – both in the diversity of the community, and in outlook. To begin with, there are simply a great many more international artists, musicians, performers, composers, and students active in Helsinki than there once were; this appears to be as true for music, as it is for the other art forms. In my opinion, there are a number of positive results from this diversification of the community; for example it brings in a diversity of views, approaches and outlooks, stimulating and fomenting the community as a whole.

– I also have the impression that Helsinki’s increasing internationalisation is not only a question of intake, but also of outflow. This is perhaps less a matter of quantity, and again more of a broadening: what was once limited to a few well-travelled routes of pilgrimage to for example Ircam or Germany, has now expanded to any number of international exchanges and collaborations all around the world. Whether this has resulted in a more international outlook, or is on the other hand the consequence of a more international outlook, is an interesting question.

– Above I described a move away from an earlier focus on “nurturing a more nascent community by stressing a cohesive musical outlook”. I’d like to return to this, as I think it is a notable shift in the zeitgeist. I would argue that, ten years ago, there was still something of a sense of ‘living in the shadows of the greats’: new music in Finland had at one time exploded internationally with a very specific generation of composers (and conductors), offering a vision of what ‘Finnish music’ might be; later composers were perhaps somewhat burdened by the need to maintain, or to live up to, their legacy. My feeling is that this ‘long shadow’ has largely evaporated, leading to the sense of a more open invitation to follow a very different path, if one so desires.

– This is closely linked to the idea of ‘Finnishness’ in music: I feel that there is now less stress on making ‘Finnish’ music, or on defining ‘Finnish’ music, or even on wondering what ‘Finnish’ music is or should be. I don’t think that this reflects a ‘de-Fennicizing’ of music in Finland, but rather a comfort and confidence in the Finnish musical environment: Finnish music is alive and well, and has been for long enough that we are now confident that the music we make is naturally ‘Finnish music’, without needing to labour the point.

One might be tempted to ask, where has this all come from? Who or what is responsible for these changes? Some of it of course is simply a natural evolution, or the trail left as Finnish new music wanders its own meandering path. In part, however, these changes are the fruits of long years – in some cases, decades – of the efforts and labours of artists, performers, and composers, but also very significantly of producers and organisers, who have worked hard to break down walls and barriers and to open up new opportunities. On the other hand, it is also possible that it is simply that the time has come. We have recently seen a generation come up that simply exhibits and embodies these changes quite naturally. Korvat Auki is, in fact, a prime example of both of the above: working for change and for new opportunities, but also reflecting, in its current generation, a very strong, broad, and diverse collection of musical and artistic visions and impulses.

I think, in other words, that Finnish new music is currently in very good hands indeed.

James ANDEAN (UK / CA)
composer and sound artist
formerly active at Korvat auki,
now active at De Montfort University

Musiikkiteatteri, kokeell. (saks.)

(kirjoittanut Miika Hyytiäinen)

Darmstadtin kesäkurssilla minulta pyydettiin paria graafista partituuria yliopistokirjastoon ja otsikossa mainittuun luokkaan itseni mielessäni sijoitin.

Jos kirjastoluokituksen sijaan esittelen itseni esimerkiksi illanistujaisissa, kuvailen usein, kuinka tein kolmivuotiaana ensimmäiset musiikkiteatterikappaleeni. Niissä vastasin melkein kaikesta itse, pikkuveli sai esittää mykkiä rooleja. Sitten nauran vaivautuneesti ja sanon, että nykyään teen ihan samaa, mutta ne muut esiintyjät ei enää ole mykkiä.

Ja epäilemättä tämä on ainakin osittain totta. Kokeellisen musiikkiteatterin ydin on minulle Wagnerin Gesamtkunstwerk uudessa muodossa: kaikki teoksen eri osatekijät on valjastettu tukemaan ja nostamaan tuota yhtä ideaa. Nykyään se on tosin harvemmin eeppinen sankaritaru, yleensä pikemminkin abstrakti idea tai teoksen konsepti. Libretistin, säveltäjän, ohjaajan, videotaitielijan ja esiintyjän väliset hierarkiat liukenevat, kun kaikki ovat alisteisia sille konseptille. Toki usein myös yksi ihminen vastaa useammista tehtävistä, vähän niin kuin minä pienenä.

Yksi kokeellisen musiikkiteatterin näkyvimmistä hahmoista tällä hetkellä on Jennifer Walshe, joka sillä samaisella Darmstadtin kesäkurssilla räjäytti pankin huikean valovoimaisella laulu- ja puheosuudellaan teoksessaan EVERYTHING IS IMPORTANT. Kokonaistaideteoksen huimaavasti pyörivät videot ja monisyiset tekstimassat rakensivat eheän, jos kohta hysteerisen kokonaisuuden. Niin ja oli siellä lavalla maankuulu Arditti-kvartettikin, mutta he jäivät tällä kertaa alakynteen.

Hieman hipsterimäisesti totean työskennelleeni Walshen kanssa jo ennen, kuin hän oli cool. Hänen iso oopperamuotoinen teoksensa Die Taktik kantaesitettiin Stuttgartin valtionoopperassa ja melkoinen parvi meitä assistentteja tarvittiin tulkitsemaan auteurin ideoita, tekniikoita ja tarkkuutta. Mutta tarkkuudesta juuri on kyse: Walshen teokset eivät hyper-pluralistisuudestaan huolimatta räjähdä käsiin, sillä säveltäjä-esiintyjä-ohjaaja itse pitää intensiteetin, kehonhallinnan ja temaattisen ytimen niin tiukasti hyppysissään, ettei usko suureen visioon koskaan huoju.

Walshea ollaan rakentamassa uuden linjan airueeksi ja osittain hän on tämän roolin jo ottanutkin. Yksi laajaa huomiota herättänyt ulostulo oli tämän vuoden alussa esiin noussut termi New Discipline, joka koettaa kattaa alleen aika paljon. Artikkelissaan hän myöntää historialliset taustat ja toisaalta toteaa, että mediallistuminen, internet ja varsinkin nykymusiikin pelisäännöt muuttanut YouTube pakottavat meidät näkemään asiat toisin. Tämä on helppo allekirjoittaa. Itse asiassa juuri tällä hetkellä on toisessa ikkunassa auki libretto oopperalle Voice Box (kantaesitys Voice Boxissa 18.5.2017). Kaikkein tehokkain tapa kuvata juuri haluamaani irvokkuuden lajia oli liittää mukaan YouTube-linkki, joka ikuistaa antamisen ilosta sekoavaa Oprah Winfreytä. Götterdämmerungin partituurista linkkiä ei löydy (vaikka se ehkä sinne sopisi), L’Amour de loiniin sitä olisi myöskään mahdoton ajatella, jossain kulkee siis sukupolviraja.

Palataan vielä noihin muihin sanoihin. Kokeellisuus on tietysti aika suhteellista. Jukka Tiensuun sanoin: ”Kyllähän Cage on tämänkin jo tehnyt” tai Kagel nyt ainakin. Hyvän näkökulman tähän tarjoaa Cage itse kokoelmassa Silence. Hänelle kokeellisuus on tapa kuunnella ja kuulla. Jos tulkitsen oikein, kokeellinen säveltäjä on pikemminkin uuden kuulija (myös konserttitilanteessa) kuin kelloseppä, jolla on tarkka päämäärä esiintyjille. Tuon näkökulman allekirjoitan mielelläni, mielestäni teoksen ja esityksen pitää pystyä yllättämään myös tekijät itsensä.

(saks.) on varmasti tervettä ironiaa. Kahden maan välissä asuessa on aina eksoottinen. Lähimmät kolleganikin, kuten Walshe tai Georges Aperghis, eivät oikeastaan ole ollenkaan saksalaisia. Toisaalta olen opiskellut Universität der Künstessä Berliinissä ja vain yksi toinen koulu tarjoaa säveltäjille suuntautumisvaihtoehdoksi kokeellista musiikkiteatteria: Hochschule für Musik – Bern. Molemmat ovat ainakin osittain saksankielisiä. Lisäksi saksankielinen kielialue dominoi kaikkea oopperasta ponnistavaa musiikkiteatteria, ihan jo numeerisesti pieniä oopperataloja on satoja, joten potentiaalia riittää myös meille kokeilijoille.

Miika HYYTIÄINEN

Kokeellisen musiikkiteatterin säveltäjä,
takavuosien Korvat-aktiivi

Sähköistetystä kuorosta toimiva työpari

(kirjoittanut Ilkka Aunu)

Yksi tämän hetken kuoromusiikin suuntauksista on laulajien ilmaisukeinojen laajentaminen elektroniikan avulla. Eurooppalaisten ammattikamarikuorojen yhdistyksen Tenson järjestämässä sävellystyöpajassa tutkittiinkin nimenomaan kuoron ja elektroniikan suhdetta. Työpaja huipentui esitelmäkonserttiin Nordic Choir Days -festivaalilla 26.8.2016 Musiikkitalon Camerata-salissa.

Sävellystyöpajan järjestäjinä toimivat Tenson lisäksi Helsingin kamarikuoro ja Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologian aineryhmä. Neljän säveltäjän, Ilkka Aunun, Alberto Carreteron, Jaime Belmonte Caparrósin ja Juan de Dios Magdalenon ohjaajina toimivat säveltäjät Marco Stroppa ja Paola Livorsi. Työryhmä kokoontui ensimmäistä kertaa perjantaista sunnuntaihin 15-17.4.2016 Sibelius-Akatemian studioilla Musiikkitalossa. Viikonlopun aikana kukin säveltäjistä aloitti ensimmäisten ideoidensa työstämisen yhdessä Musiikkiteknologian aineryhmässä opiskelevan tai työskentelevän luovan assistenttinsa kanssa. Viikonlopun aikana työpareilla oli myös mahdollisuus työskennellä HKK:ssa laulavien tenori Jarno Lehtolan ja sopraano Júlia Heégerin kanssa joko nauhoittaen tai kokeillen erilaisia laulatekniikoita. Viikonlopun päätteeksi työpareille annettiin aikataulu valmiin kuorosatsin, teknisen raiderin ja tekijätietojen valmistumiselle.

Työryhmät kokoontuivat 22-26.8.2016 työpajan toiseen vaiheeseen, joka huipentui valmistuneiden teosten esityksiin Helsingin kamarikuoron ja työparien voimin. Maanantaina 22.8 työryhmä suunnitteli viikon aikataulut, ja työparit jatkoivat itsenäistä työskentelyään Sibelius-Akatemian studiotiloissa. Tiistaina Helsingin kamarikuoro saapui periodinsa johtajan James Woodin kanssa studioille a cappella -harjoituksiin, joissa säveltäjät pääsivät kuulemaan teostensa ensimmäistä harjoitusta. Kolmessa neljästä kappaleesta kuorosatsi on lähellä instrumentaalista ilmaisua tekstin ollessa pääosin sanojen yksittäisiä äänteitä. Häly ilmaisukeinona on voimakkaasti läsnä jokaisessa teoksessa.

Carreteron teoksessa Dulce et Decorum est merkittävä osuus elektronisesta ilmaisusta oli lauluäänen muokkaamisessa live-elektroniikalla ja prosessoitujen HKK:n tiistain harjoituksissa tehtyjen äänitteiden soittaminen kaiuttimista. De Dios Magdalenon teoksessa korostuivat

elektroniikan ja kuoron vuoropuhelu orkesterisektiomaisena työskentelynä. Belmonte Caparrósin Akhi-teos käytti elektroniikkaa sekä taustatekstuurien että kuoron soinnin hienovaraiseen muokkaamiseen. Omassa Stjärnorna-kappaleessani kuoro teki musiikkia yhdessä nauhan kanssa. Nauhan ja kuoron sointia tasapainotin kevyellä lauluäänten vahvistamisella.

Minulle hedelmällisin osuus työpajasta olivat tapaamiset luovan assistenttini Alejandro Montes de Ocan kanssa kesän aikana sävellystyön ollessa vielä aluillaan. Tohtorintutkintoaan Musiikkiteknologian aineryhmässä valmisteleva Montes de Oca opettaa Sibelius-Akatemiassa elektroakustisen musiikin säveltämistä, ja hän perehdytti minut heti yhteistyömme aluksi elektronisen musiikin erilaisiin tyylilajeihin. Keskustelut Montes de Ocan kanssa sekä minulle uusien estetiikkojen synnyttämät ideat muokkasivat Stjärnorna-kappaleen muotoa ja sävellyksellisiä ideoita merkittävästi. Esimerkiksi idea Edith Södergranin alkuperäisen Stjärnorna-runon, Uuno Kailaksen Tähdet-käännöksen ja laulaja David Hackstonilta pyytämäni Stars-käännöksen käyttäminen teoksessa yhtä aikaa on peräisin radiofonia-tyylilajin estetiikasta.

Työpajan päättänyt konsertti oli avoin Sibelius-Akatemian opiskelijoille sekä kaikille konsertin yleisöön etukäteen ilmoittautuneille henkilöille. Tilaisuus keräsi kiitettävän määrän yleisöä Nordic Choir Days -festivaalin osallistujista sekä Sibelius-Akatemian opiskelijoista. Tenson, HKK:n ja Sibelius-Akatemian organisoiman työpajan soisi saavan jatkoa – hyvin vaatimattomasti mainostettua konserttia saapui seuraamaan runsas joukko kuuntelijoita, mikä lienee yksi hyvä mittari työpajan onnistumiselle.

Ilkka AUNU (FI)

säveltäjä, Korvat auki -jäsen