Korvat Auki Ensemble at MikroFest Helsinki 2018.

The most recent performance of the Ears open society “house band” Korvat Auki Ensemble was at MikroFest Helsinki 2018 (https://microtonalfinland.wordpress.com/mikrofest/), in the opening concert on 17.10. at 18:00 in Vapaan Taiteen Tila. The concert was named Bag of tricks, cave of skills – microtonality in improvisation and consisted of 10 pieces/performances, of which KAE participated in three.

This time, Korvat Auki Ensemble was composed of Grisell Macdonel (double bass), Lauri Supponen (double bass), Teemu Mastovaara (cello), Niilo Tarnanen (bassoon), Suvi Linnovaara (alto saxophone) and Sebastian Dumitrescu (violin).

Improvised music can easily gravitate towards 12-tone tempered music, especially when played on instruments that favour the 12-tone tempered scale. Put in a rough way, wind instruments are partly biased in favour of 12-tone, while string instruments are theoretically free to play any pitches, microtonal or not. Therefore, restricting the pitch material through various rules can be a good method to train performers’ ear and fingers, and to force ourselves to be more imaginative also in the pitch department, and not only for example in the timbre department. Exploration of harmonies benefits from playing with a microtonal mindset.

In the case when the pitches to be used are not restricted, we are quite close to “normal free impro” and the audience might not even notice that the music played is microtonal. We pay more attention to the pitches we produce, and small gestures may have a more pronounced pitch element.

However, restrictions such as use of certain scales, or an upper limit on the number of pitches each musician can play, are more obvious to the audience. Teemu Mastovaara, who played with KAE for the first time, proposed a 6-note scale that we ended up using in our first impro. The scale is a manipulated blues scale that also contains a dirty unison, in other words the intonation of the “tonic” can be varied quite a lot, by 25 cents or maybe even more. The “dirty tonic” was a great anchor to use, and at least in my personal experience we could produce a lot by just cherishing the few intervals that the scale provided, to the point of creating soundscapes around a just fourth, or a tritone offset by 50 cents.

Our second impro used a 12-tone scale that Niilo Tarnanen devised. It is a mixture of the chain of fifths familiar from the tuning of string instruments, and various intervals derived from the harmonic series. The two-dimensionality of this scale, as well as the relatively high density when compared to Teemu’s scale, gave us the freedom to explore a vaster assortment of harmonic colours.

In the third impro we played together with Juhani Räisänen and his vacuum-cleaner-plus-eletronics instrument called the zorm – an instrument which created thick blankets of sound, that at the same time left enough room, even in the cave acoustics of Vapaan Taiteen Tila, for the acoustic instruments of KAE to shine through. This time there we did not set any obligatory scale, so in effect the improvisation was entirely free.

All in all, we cherished the experience of a fully microtonal participation. After last year’s collaboration with microtonal wizard Johnny Reinhard, revisiting the microtonal realm felt fresh and rewarding. We are looking forward to doing it again.

 

Sebastian Dumitrescu

composer, teacher of harmony & counterpoint, coordinator of Korvat Auki Ensemble

Nykymusiikki-ihmettelyä

Tänä syksynä yhdistyksen puheenjohtajana aloittaneen Janne Kivistön ajatuksia Korvat auki -yhdistyksen ja nykymusiikin merkityksestä.

 

Olen ottanut tänä syksynä ilolla hoitaakseni Korvat auki ry:n puheenjohtajan tehtävän. Edelliskauden hienon 40-vuotisjuhlamme jälkeen voimme iloita, että yhdistyksellämme on jo hieno, kohtuullisen pitkäkin perinne. Esimerkiksi lista entisistä puheenjohtajista ja yhdistyksen parissa toimineista säveltäjistä ja muusikoista on kunnioitusta herättävä. Mutta perinnettä ja aiempia saavutuksia huomattavasti tärkeämpää on, että yhdistys on 40-vuotisen toimintansa aikana uusiutunut jatkuvasti ja tuonut kulloinkin esille nuorimman säveltäjä- ja muusikkosukupolven musiikkia ja kiinnostuksen kohteita.

 

Yhdistyksemme toiminnan jatkaminen (ja nykymusiikkitoiminta ylipäätään) herättääkin kiinnostavan kysymyksen menneen, nykyisen ja tulevan suhteesta. Miten uudistua ja tehdä uutta, kuitenkin säilyttäen jotain myös aiemmasta toiminnasta?

 

Kutsumme yhdistystämme usein nykymusiikkiyhdistykseksi, toisin sanoen siis nykyhetken musiikin yhdistykseksi. Vaikka nykymusiikki on käsitteenä vakiintunut, kuvaavampi tässä yhteydessä saattaisi olla toinen yleinen ilmaus: uuden musiikin yhdistys. Kaikki musiikki, jota juuri nyt sävelletään on luonnollisesti tietyssä mielessä nykyhetken musiikkia, mutta uuden musiikin voi ymmärtää tarkoittavan erityisesti musiikin uusia sisältöjä: musiikin uusia ilmaisutapoja ja -tekniikoita, henkilökohtaista uuden etsimistä ja löytämistä.

 

Korvat auki on siis sekä ajallisesti, mutta ennen kaikkea sisällöllisesti uuden musiikin yhdistys.

 

Miten kohti tällaista uutta sitten päästään? Onko tärkeää seurata jotain uuden musiikin teoriaa tai vakiintunutta suuntausta? Tuleeko uuden musiikin sisältää aina jotain täysin ennenkuulematonta, ennennäkemätöntä, tai ennenkokematonta?

 

Vastaan: Ei välttämättä. Minulle taiteen perusasenne on ihmetteleminen. Ihmetellessämme ihastumme ja haltioidumme jostain itsellemme uudesta, kyselemme ja kyseenalaistamme sekä pohdiskelemme vapautuneesti. Uutta musiikkia kuunnellessamme ihmettelemme musiikin erilaisia piirteitä: esimerkiksi sointeja, sävellyksen rakennetta, muusikoiden vuorovaikutusta tai musiikin ilmaisua ja merkitystä. Ihmetteleminen johtaa kohti henkilökohtaisia uusia oivalluksia!

 

Näkemykseni mukaan myös yhdistyksenä ja yhteisönä meidän on ihmeteltävä. Joskus vilpittömästi, joskus ironisesti. Joskus lempeästi, joskus provosoiden. Joskus aistejamme hyödyntäen, joskus käsitteellisesti. Kuitenkin aina kriittisesti ja avoinna uusille näkemyksille.

 

Korvat auki ry:n ei tule siis seurata mitään tiettyä nykymusiikin ohjelmaa, määritelmää tai vaikkapa sointi-ihannetta. Luonnollisesti nykymusiikin piirissä, kuten muussakin taiteessa, on vaarana tehdä pinnallista taidetta. Siis nykymusiikkia, joka kuulostaa juuri siltä kuin nykymusiikin “pitääkin” kuulostaa. Tällaisen pinnallisuuden vaaran ja houkutuksen lymyileminen nurkissa on ainakin itselleni (siis luultavasti muillekin) toisinaan tuttu tunne.

 

Jollei nykymusiikkitoiminnan tarkoituksena ole vastata jonkinlaiseen nykymusiikkitarpeeseen, siis tehdä nykymusiikkia, joka mahdollisimman paljon muistuttaa ja vahvistaa meillä ennalta olevia käsityksiä “hyvästä” tai ansiokkaasta nykymusiikista, mikä voisi olla toiminnan tarkoituksena?

 

Haluan tätä kysymystä kommentoidakseni palata takaisin aiheeseen, joka herätti yhdistyksessämme keskustelua edellisellä kaudella säveltäjän ja musiikin yhteiskunnallisuuteen. Esimerkiksi vuosi sitten lokakuussa yhdistyksemme keskustelutilaisuudessa “Säveltäjä, ajan kansalainen” tuotiin esille tapoja, joilla säveltäjä voi teoksissaan ja toiminnassaan olla yhteisöllinen, välittää yhteiskunnallisia ajatuksia tai ottaa kantaa yhteiskunnallisiin kysymyksiin. (KTS. tähän liittyen Anne Teikarin keskustelusta kirjoittama artikkeli Kompositio -lehdessä, 2/2017 s.20-25.)

 

Haluan nostaa esille jo noissakin keskusteluissa virinneen (ja itseäni kiehtovan) ajatuksen siitä, että vaikka taide tietysti voi toisinaan hyödyntää avoimesti yhteisöllisiä sisältöjä tai toimintatapoja, jo taiteella itsessään on huomattavaa merkitystä yhteisöissämme ja yhteiskunnassamme. Yleisen näkemyksen mukaan uuden taiteen ja uuden musiikin erityinen pyrkimys on tarkastella omaa itseämme ja ympäröivää maailmaamme. Ihminen, joka saa nykytaiteen kautta valmiuden ihmetellä todellisuutta, osaa myös kiinnittää huomionsa kriittisesti yhteiskuntaan ja muihin ihmisiin ympärillään. Nykytaiteen ja nykymusiikin kautta ihmettelevä ihminen on siis myös yhteiskunnallinen. (Yhdistyksemme keskusteluissa nousi tosin esiin, että yhteiskunnallisesti tarkkaavaiset ihmiset eivät välttämättä aina toimi yhteiskunnallisesti aktiivisesti. Tässä kenties kompastuskivemme säveltäjinä ja muusikkoina joskus onkin.)

 

Itsensä avartaminen ihmettelemällä on olemisen tapa, jonka eräs itsessään mielenkiintoinen muoto musiikki on. Korvat auki -yhdistyksen jäsenenä haluan olla mukana mahdollistamassa useita eri suuntiin kurkottavia musiikillisia (sekä musiikin ulkopuolelle loikkaavia) yhteisiä ihmettelyjä. Korvissa erityisen hienoa minulle on juuri yhdistyksemme yhteisöllisyys; jokaisen jäsenemme ihmettelyille on tilaa yhteisessä pyrkimyksessämme itsemme avartamiseen ja kollektiiviseen ihmettelyyn.

 

Yhdistyksemme ystäville ja jäsenillemme ehdotan siis, että jatkamme ihmettelyä jatkossakin! Ottaen ihmettelemisen ja musiikin vakavasti, mutta kuitenkaan emme itseämme liian vakavasti tai jäykästi. Ei pönöttävästi, vaan ennemmin bilettävästi (kuten kuulin yhdistyksemme Aukottoman Seinän Korvat -kollektiivin kuvailleen hiljattaista E-P Salonen 60 -tribuuttisävellystään).

 

Janne Kivistö

Kirjoittaja on Korvat auki -yhdistyksen puheenjohtaja ja musiikinteorian opiskelija (SibA).

 

 

 

 

*****

Kirjoituksia Korvat auki yhdistyksestä ja sen ympäriltä earconditioned -blogissa tällä kaudella luvassa 1-2 kertaa kuukaudessa. Tutustu myös blogin kirjoituksiin aiemmilta kausilta:

http://korvatauki.net/category/blogi/

Mistä on kyse, kun orkesteri soittaa – tai ei soita – nykytaidemusiikkia?

Anne Teikari

 

“Suuri yleisö haluaa kuulla ne Beethoovenit ja Mozartit kun ne on niin rauhoittavia. Uuttakin musiikkia soitetaan, mutta sitä ei suoraan sanottuna kukaan jaksa kuunnella selvin päin.”

“Se miksi ihmiset kokevat nykymusiikin vastenmieliseksi, johtuu mielestäni puutteellisesta musiikin tuntemuksesta ja asenteista.”

“Ongelma nyt on vain siinä, että kuuntelijoiden makutottumukset ovat vanhoillisia …: on vaikeaa markkinoida konserttia, missä ei ole joko a) kuuluisaa solistia b) kantarepertoaaria, ts. joku hittibiisi.”

“Siinä alkuperäinen kirjoittaja on oikeassa, ettei nykymusiikkia soiteta juurikaan. Mielestäni ei ainakaan siinä määrin kun sitä kuuluisi soittaa.” 

[1]

 

Yllä käyty keskustelu tapahtui kymmenisen vuotta sitten suomi24.fi-sivustolla otsikolla ”Klassisen musiikin piirit ärsyttää”. Vaikka keskustelusta on jo aikaa, päätin ottaa tarkasteluun, mikä on nykytaidemusiikin rooli tällä hetkellä orkesterien ohjelmistoissa. Tässä nykytaidemusiikki määrittyy vuoden 2000 jälkeen sävelletyksi. Mitä ohjelmistot voivat kertoa siitä, missä asemassa nykytaidemusiikki taidemusiikkikentällä on? Mikä rooli sille on jäänyt tai minkä se on ottanut, ja miksi?

 

Käytyäni läpi kahden maakuntaorkesterin, Oulu Sinfonian ja Joensuun kaupunginorkesterin, ohjelmistot vuosilta 2013–2017, ilmeni seuraavaa: 318 konsertin ohjelmistoista yli puolet (176) koostui ainoastaan klassisen musiikin klassikkoteoksista barokista modernismiin. Toiseksi eniten (65) oli konsertteja, joissa soitettiin vain kevyttä musiikkia: lastenmusiikkia, kansanmusiikkia, populaarimusiikkia, elokuva- ja pelimusiikkia. Näiden jälkeen tulivat konsertit, joissa soitettiin sekä taidemusiikin nyky- että klassikkoteoksia (51); konsertit, joissa soitettiin kevyttä ja klassista musiikkia (16); sekä näyttämöproduktiot (6). Kaikista vähiten (4) oli konsertteja, joiden ohjelmisto koostui ainoastaan nykytaidemusiikista.

 

Vaikka lukuihin voi tässä suhtautua lähinnä kuvailevina ja otanta on pieni, tämän tarkastelun perusteella maakuntaorkesterien ohjelmistoissa – jotka ovat perinteisesti vihkiytyneet soittamaan klassisen musiikin traditioon lukeutuvaa musiikkia, selkeään vähemmistöön jää se, mitä traditiossa luodaan nyt. Nykytaidemusiikkia voisi ehkä kutsua tässä viitekehyksessä turvalliseksi hurjaksi – konserteissa se on kokeilu, joka soitetaan turvallisten klassikoiden siivittämänä.

 

Haastan lukijat pienimuotoiseen ajatusleikkiin. Ajatellapa konserttielämää, jossa orkesterien ohjelmistoista 60% koostuisi musiikista, joka on tehty viimeisten kymmenen vuoden aikana. Tätä maustettaisiin vuosisatoja vanhoilla klassikoilla 20% ja loput 20% ohjelmistoista koostuisi näyttämö- ja kevyestä musiikista.

 

Millainen muusikkous olisi arvossaan? Missä kaikkialla taidemusiikkia soitettaisiin? Millaisia ihmisiä yleisöissä olisi?

 

Näen seuraavaa: viikoittain yksi konsertti järjestettäisiin kauppakeskuksessa, sillan alla, roskakatoksessa, vanhainkodissa tai elokuvateatterissa. Jonkun kotona. Viikoittaiset konserttisalikonsertit säilyvät, mutta niissä on istumisen lisäksi mahdollisuudet maata tai tanssia. Muusikot olisivat konserteissa kiinnostuneempia ihmisten reaktioista soittamaansa musiikkiin kuin siitä, pääsikö itseltä ”moka”. Säveltäjät samoin. Itse asiassa säveltäjän ja muusikon välinen raja olisi hyvin häilyvä. Ihmiset tulisivat konsertteihin hämmentymään ja tekemään tutkimusmatkoja aistiensa äärirajoille, mihin heitä olisi koulutettu valtakunnallisessa musiikkioppilaitosjärjestelmässä vuosien ajan. Tämä on kaikki sitä, mitä nykyisellään kutsuisimme kokeelliseksi, eikä se toki ole pelkkää pilvilinnojen piirtelyä. Kuvailtua toimintaa tapahtuu jo, mutta mitä jos koko homma perustuisi kokeiluille?

 

Tunnistan protestin: Kaaos! Klassisten muusikoiden ammatillinen taituruus on uhattuna! Miten ihmiset jaksaisivat ottaa selvää, missä roskakatoksessa illan konsertti on? Mitä jos kausikorttilaiset pakenevat, millä rahalla orkestereita sitten pyöritetään? Kuka ihme olisi näin kiinnostunut nykytaidemusiikista? Onko tämä mitään taidemusiikkia enää ollenkaan; tämähän on sirkus!?

 

Se, mitä me taiteelta odotamme ja haluamme, tulisi nähdä lähtökohtaisesti eri tavalla, jotta yllä mainittu skenaario sinfoniaorkesterista roskakatoksessa viikoittain voisi toteutua. Se vaatisi koko arvomaailman muutosta suhteessamme taiteeseen. Samalla yllä luetellut ”uhkakuvat” ilmiantavat ne tilat, puitteet ja toimintatavat, joilla nykyistä toimintakulttuuria ylläpidetään – ja toisaalta, jotka voi nähdä esteenä uudenlaisen musiikki- ja konserttielämän synnylle.

 

Tosin viime vuosina nykytaidemusiikin osuus konserttiohjelmistoissa on kohonnut ja orkesterikonserttien yleisömäärät lisääntyneet. Pohtia voikin korrelaation mahdollisuutta siinä, ovatko orkesterit yleisökadon pelossa ottaneet ajankohtaisia teoksia ohjelmistoihinsa ajatellen, että se kiinnostaa yleisöä. Kappas vain – ehkä ihmisiä todellakin kiinnostaa se, mitä taidemusiikin kentällä tapahtuu aikana, jona he itse elävät.

[1] Klassisen musiikin piirit ärsyttää. Suomi24.fi -keskustelupalsta. 19.2.2005. https://keskustelu.suomi24.fi/t/1536815/klassisen-musiikin-piirit-arsyttaa

 

Anne Teikari

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Sävellyskurssi oli Uuden Musiikin Lokakuu -festivaalilta innostava avaus

Janne Kivistö

 

Nykymusiikki-intoilija Helsingistä kuuli Oulussa järjestettävästä festivaalista, Uuden Musiikin Lokakuusta, ja epäilykset heräsivät välittömästi. Tapahtuuko Suomessa muka Helsingin ulkopuolella kiinnostavaa nykymusiikkitoimintaa? Kenties Tampereella jonkin verran. Ei kai Viitasaarta pohjoisempana nyt kuitenkaan?

 

Onneksi nykymusiikki-intoilijan ylimielisen virheelliset ennakko-odotukset osoittautuivat vääriksi hänen matkatessaan syyskuun ja lokakuun välisenä viikonloppuna 600 kilometriä pohjoiseen. Festivaalin taiteellinen johtaja Veli Kujala oli onnistunut mahduttamaan tiiviiseen viikonloppuun useamman kiinnostavan ja korkeatasoisen konsertin, ja kokonaisuus oli kruunattu antoisalla sävellyskurssilla.

 

Uuden Musiikin Lokakuu teki tänä vuonna kiinnostavan avauksen uuteen suuntaan, kun festivaalilla järjestettiin ensimmäistä kertaa sävellyksen mestarikurssi, Markus Fagerudd opettajanaan. Kurssille osallistui seitsemän säveltäjää ja mukana oli myös usea Korvien jäsen. Lisäkseni Korvista mukana olivat Tuomas Kettunen ja Kristian Kivelä.

 

Kurssilaiset olivat säveltäneet kappaleet, joiden kokoonpanoksi oli käytettävissä Oulu Sinfonian jousitrio ja Veli Kujala soittamassa harmonikkaa tai mikroaskelhamonikkaa. Sävellykset kantaesitettiin viikonlopun päätteeksi. Varsin riemastuttavaa oli huomata kuinka erityylisiä kappaleita mukaan oli päätynyt. Konsertissa kuultiin peräkkäin väkivaltaisia glissandoja, kompleksia mikrotonaalista kontrapunktia, vilpittömän innostunutta Mozart-hempeilyä, meditatiivisen rauhallisesti hengittävää sooloselloa, kokeilevaa musiikkiteatteria, sekä vivahteikkaan dynaamista virtaavuutta.

 

Kurssi tuntui sävellysopetuksensa, workshopinsa ja konserttinsa myötä olleen osallistujien mielestä varsin antoisa kokemus. Kurssia voi kenties lisäksi pitää positiivisena piristysruiskeena koko festivaalille. Kurssi oli houkutellut Ouluun kaltaisiani nykymusiikki-intoilijoita, jotka sinne muuten eivät olisi päätyneet, ja näin festivaalista muodostui ilahduttava kohtaamispaikka laajemminkin kuin pelkästään oululaisten säveltäjien kesken. Festivaalilla kuullun mukaan kurssille on suunnitteilla jatkoa myös tulevien vuosien festivaaleilla ja luvassa on ilmeisen kiinnostavia suunnitelmia, joten niin yhdistyksemme jäsenten kuin muidenkin nuorten säveltäjien kannattanee pitää jatkossa korvat auki tulevia festivaaleja varten.

 

Festivaalilla kuultiin usea mainitsemisen arvoinen konsertti. Säveltäjä ja alttoviulisti Max Savikangas oli koonnut pirteän mukaansatempaavan konsertin, jossa hänen soittamanaan kuultiin niin omia sävellyksiä kuin vaikkapa Rihmin ja Sciarrinon soolokappaleet alttoviululle, sekä Teemu Onteron kappale alttoviululle ja elektroniikalle. Konsertin päätti hieno kantaesitys Savikankaan kappaleesta Maxams alttoviululle, harmonikalle ja kontrabassolle.

 

Hannu Alasaarela esitti pianoresitaalissaan vaativan ohjelman alusta loppuun vivahteikkaan musiikillisesti. Alasaarelan soittamana kuultiin suomalaisten säveltäjien (Koskinen, Lanu, Livorsi, Saariaho ja Salonen) viimeaikaista musiikkia, sekä valikoima Ligetin etydejä.

 

Nykymusiikkiyhtye TampereRaw tarjosi konsertissaan varsinaisen huippukattauksen kiinnostavia sävellyksiä. Olli Virtaperkon saksofonikonsertto Multikolor tutkiskeli kiehtovasti baritonisaksofonin erikoistekniikoita ja näiden äänenvärejä Joonatan Rautiolan esittämänä. Lisäksi konsertin kohokohtia olivat Sampo Haapamäen energinen Connection jousikvartetille ja Veli Kujalan hyperaktiivinen DAI kamariorkesterille.

 

Sävellyskurssilla Veli Kujalan käytössä ollut neljäsosasävelaskelharmonikka oli kiinnostava mahdollisuus, jota kaltaiseni nykymusiikki-intoilijan lisäksi oli hyödyntänyt oululainen Sakari Raappana. Jäämmekin innostuneena odottamaan, edistyykö tuon instrumentin kehitys tulevaisuudessa edelleen: Onko ensi vuoden festivaalilla käytössä kenties jo kahdeksasosasävelaskelharmonikka? Vai seuraako kehityksessä tulevaisuudessa vastaliike; palataanko takaisin tavalliseen puolisävelaskelharmonikkaan, tai otetaanko käyttöön jopa yksinkertaistettu kokosävelharmonikka?

Janne Kivistö Oulussa

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Kaksitoista huomiota modernin paikantumattomuudesta

Niilo Tarnanen

 

1)

 

Modernista on puhuttu ainakin puoli vuosituhatta

Väitetään projektiksi

Minä olen tehnyt projektitöitä puolet elämästäni

En tartu loputtomaan

 

2)

 

Schönberg tavoitteli kahdentoista sävelen tasa-arvoa. Eipä siinä, tasa-arvoon uskon minäkin. Olen sitä paitsi radikaali traditionalisti, kuten hänkin aikanaan.

 

Mutta ensiksi: kaksitoista ei ole kaikki. Toiseksi: Ala-asteen seinällä oli julisteita, joissa sanottiin: ”Kaikki erilaisia, kaikki samanarvoisia.”

 

3)

 

Tämä kirjoitus on jatkoa aiemmalle blogipostaukselleni, Klassisen säveltäjän kritiikille. Tämä kirjoitus on jatkoa valistuksen käynnistämille kehityskuluille, hämärässä haaroville poluille, joita ei kannata ennalta päättää kulkea loppuun saakka. Tämä kirjoitus on jatkoa alkuräjähdykselle ja siitä seuranneelle hiukkasten värähtelylle.

 

Tämän kirjoituksen viitekehys on länsimaisen valkoisen joutilaan luokan harjoittama hengenviljely. Jos havaitset ristiriidan, riemuitse – olet ja ajattelet.

 

Mikäli joku tulkitsee tämän kirjoituksen, joka käynnistää Korvat auki -yhdistyksen earconditioned-blogin syyskauden mainitun yhdistyksen 40-vuotisjuhlakaudella, hyökkäyksenä yhdistyksen perustajia kohtaan, kehotan häntä tutkimaan paremmin historiaa ja nykyhetkeä.

 

4)

 

Sarjallisuus, tuo natsien ja nunnien varjossa idätetty, vapaan maailman dollareilla lannoitettu isoisiemme villitys, uskoi totaaliseen kontrolliin – mahdottomaan.

 

Vuonna nolla atomipommin jälkeen haluttiin tuhota kaikki havaittavat kytkökset aiempaan. Kuori vaihdettiin tunnontarkasti, sisus unohdettin 30-luvulle.

 

Niin inhimillistä, niin ironista.

 

5)

 

Tunteiden esittämistä musiikin tehtävänä hylättäväksi vaatinut Hanslick huomauttaa noin puolen vuosisadan viiveellä:

On vaikea ymmärtää, miten tästä voidaan johtaa “musiikin absoluuttisen tunteettomuuden vaatimus”.

 

Väitän, että hänet otettiin 1900-luvulla väärällä tavalla vakavasti aivan niin kuin Marx tai Darwin. (Heininen, lisäisin, mutta jätän lisäämättä jälkiviisauden pelossa.)

 

Iskulauseita huudeltiin kyllä suureen ääneen, mutta mikäli olisi sankoin joukoin vaivauduttu alkuperäislähteille ja haluttu ymmärtää, olisivat pahimmat mölyt epäilemättä pysyneet mahassa.

 

Objektiivisuuden, neutraaliuden, absoluuttisuuden illuusio – tapa pestä kädet ja omatunto.

 

6)

 

1900-luku säilytti edeltäjänsä asenteista suuruuden ihailun ja heitti hiiteen tuntevan yksilön arvon.

 

Yksilöstä tuli ratas koneistossa, molekyyli aineenvaihdunnassa, konttorirotta kustannusosakeyhtiössä, kioskinpitäjä kauppakeskuksessa, järjestyksenvalvoja musiikkitalossa, muovihippu valtameren silmässä. Vapaa-ajalla jokainen miljoonakala omassa lasipurkissaan sai, lohdutukseksi, elää omaa elämäänsä ja valita juuri hänelle sopivan vaihtoehdon miljoonasta massaviihteen variantista.

 

Kun voitiin saada parasta kaikille, mikään ei ollut liikaa. Parasta musiikkia vietäväksi joka niemeen notkoon ja saarelmaan oli tietenkin Sinfonie der Tausend. Vielä muutama suuri kilpailukykyharppaus, niin avot, saadaan edustusmersu joka paperimiehelle totta kai. Ja seuraava ooppera tilataan veronkiertäjien kunniaksi – ah, niin nerokasta!

 

2000-luku alkaa olla iässä, jossa sen on syytä itsenäistyä vanhemmistaan.

 

7)

 

Vasta, kun traditio tunnetaan ja myönnetään, kun se hyväksytään eläväksi lähtökohdaksi, josta käsin toimitaan, sitä voidaan muuttaa.

 

Ei ole systeemiä, on vain ihmisiä.

 

8)

 

Postmoderni on modernia, joka on vain kääntynyt dogmaattisen todellisuuspakoakselinsa ympäri, ei nyt täyskäännöstä, mutta kuitenkin.

Siinä missä modernin taide julistaa riippumattomuuttaan mistään reaalimaailman reunaehdoista, postmodernin taide antaa ymmärtää kaiken samantekeväksi.

Viimeisenä villinä yönä ennen ihmiskunnan itsemurhaiskua ne vääntävät kättä siitä, kummalla on paremmat perustelut jatkaa, viis Toisesta.

 

9)

 

Kenties 1900-lukuun kiteytyi jonkinlaista historian päättymisen tai kulminoitumisen huumaa, joka sai aikalaiset käpertymään omaan nykyaikaansa ja kuvittelemaan, että siinä kaikkine teknologisoitumisineen olisi jotain, minkä vuoksi juuri se aika olisi nimettävä moderniksi yli muiden aikojen modernien. 2010-luvun perspektiivistä moinen näyttäytyy kuitenkin yhtä pähkähullulta kuin se, että monessa kielessä omaa ”kansaa” kuvaava sana on alun perin tarkoittanut ihmistä, jääkööt muut muukalaisiksi, toisiksi, ei-ihmisiksi.

 

10)

 

Kun kuulen sanan avantgarde, vapautan käsijarrun ja luisun suosiolla taakse, syvemmälle suojaan.

 

Ei ole kärkijoukkoa ilman suunnattua rintamaa. Millä saatteella ja millä valtuuksilla tämä tiedustelupartio toimittaa tehtäväänsä?

 

Se, joka kutsuu marssimaan kohti vääjäämätöntä voittoa, ei ymmärrä kehityksen kaoottista ja hapuilevaa luonnetta. Evoluutiolla ei ole suuntaa, kulttuurissakaan.

 

Joka todella pitää korvansa auki, menettää syynsä ylläpitää vihollisuuksia.

 

11)

 

Kuulin, että apurahahakemukseen ei kannata kirjoittaa tekevänsä ”kokeellista” musiikkia. Tätä en ymmärrä. Jos oikea uoma on löytynyt, luulisi mammonan virtaavan hakemuksettakin.

Luostarin pimeällä pihalla sentään käsitettiin, että maallisen harmonian tutkimus ei ole taivaallista helpompi tehtävä.

Kohti eksploraatiota, ei innovaatiota!

 

12)

 

Moderni tarkoittaa nykyaikaista

Ei kai ajankohta määrää ideologiaa

Miksi minun nykyisyyteni, miksei Debussyn?

Miksi Messiaenin, miksei Madonnan?

 

Boulez on kuollut. Rautavaara on kuollut. Kauan eläköön 1900-luku!

 

 

 

Niilo TARNANEN

säveltäjä, Korvat auki puheenjohtaja

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Johnny & 128 –konsertit Helsingissä 25.-28.8.

Ossi Hiltunen

 

Fagotisti ja säveltäjä Johnny Reinhard saapui Helsinkiin konsertoimaan yhdessä viulisti Dan Auerbachin kanssa elokuun lopussa. He ovat molemmat erikoistuneet mikrotonaaliseen musiikkiin ja Reinhard tunnetaan erityisesti kehittämästään viritysjärjestelmästä, joka käsittää 128 säveltä oktaavin sisällä. Tätä viritysjärjestelmää myös suurin osa konserttien kappaleista noudatti.

Konserteissa kuul

tiin Reinhardin ja Auerbachin lisäksi myös Korvat Auki Ensemblea.

 

Ensimmäinen konsertti pidettiin perjantaina 25.8 Vapaan Taiteen Tilassa. Konsertti alkoi improvisaatiolla, jossa erityisen kiinnostavaa oli seurata soittajien tilankäyttöä ja kommunikaatiota keskenään. He kommentoivat, vastailivat ja yltyivät välillä jopa vuoropuhelumaisiin jaksoihin. Välillä tuntui siltä, kuin he olisivat kilpailleet siitä, kummalla on enemmän sanottavaa.

 

Juhani Vesikkalan kappale Avalokiteshvara oli kyllä todellinen virtuoottinen taidonnäyte Reinhardilta; pitkiä, tummanpuhuvia ja mietteliäitä multifonisointeja. Paikoittain kappale yltyi jopa ”virtuoottiseksi räpeltämiseksi”. Tämä siis todellakin hyvässä mielessä sanottuna. Tästä kappaleesta löytyi energistä menoa ja meininkiä. Samanlaisia ajatuksia heräsi Anton Rovnerin kappaleesta Dawn on the Horizon, vaikkakin musiikillisesti kappaleet erosivat toisistaan paljonkin.

Reinhardin oma sävellys Zanzibar toi mieleeni Afrikan sademetsät, luonnon ja eläimet. Jotkin teatraaliset eleet kappaleen aikana jopa huvittivat yleisöä, ja saivat muutamat pienet hymähdykset sieltä täältä. Tämäkin kappale oli energinen ja virkistävän mukaansatempaava!

 

Konsertin lopuksi esitetyssä improvisaatiossa oli mielestäni mielenkiintoinen aspekti se, miten konserttitilaa oli käytetty hyväksi. Osa soittajista oli piilossa ja osa näkyvissä, jolloin aistihavainnoista tulee mielenkiintoisempia, kun kaikki ”äänilähteet” eivät olekaan katsojalle nähtävissä. Tämä asettelu toimi hyvin Vapaan Taiteen Tilassa.

 

Toinen konsertti oli lauantaina 26.8. Arkadia Bookshopissa. Konsertin aluksi ja lopuksi kuulimme tälläkin kertaa improvisaatiota. Kappaleista parhaiten jäivät mieleeni Johnny Reinhardin Dune ja Anton Rovnerin Nocturne. Kappaleet toimivat hyvin vastakohtina toisilleen. Johnny Reinhardin kappale sisälsi paljon sointimaailmaltaan räväkkää energisyyttä ja menoa, kun taas Anton Rovnerin kappale oli melankolinen, sisäänpäin kääntyvä ja mietiskelevä. Kuulimme myös

musiikkia 95 vuoden takaa, kun Dan Auerbach soitti Alois Haban kappaleen Hudba.

 

Kolmas ja viimeinen konsertti kuultiin maanantaina 28.8 Hietsun Paviljongissa. Konsertin aloitti 128-laajennettu versio Juhani Nuorvalan ambient-klassikosta Toivo. Koko kappaleen ajan vallitsi meditatiivinen tunnelma ja kokonaisvaltaisen aistikokemuksen kannalta Hietaniemen rannan maisematkaan eivät olleet yhtään hassummat Nuorvalan kappaleen kuuntelemiseen.

 

Johnny Reinhardin kappale Vibra yllätti minut positiivisesti. Jazzia muistuttava jakso keskellä kappaletta ja Johnnyn itse kirjoittamat runot lausuttuina kappaleen aikana, ensiksi englanniksi ja sitten vielä suomeksi. Tämä idea toimi hyvin ja niin myös kappale kokonaisuutena. Konsertissa kuultin myös vielä improvisaatiota, Svjetlana Bukvichin Hard rain, Johnny ja Peter Thoegersenin Summer in Helsinki, johon konsertti päättyi. Thoegersenin kappale oli täynnä mieletöntä virtuoottisuutta ja energiapurkauksia.

 

Päällimmäisenä konserteista jäivät mieleeni konserttitilan käyttö, varsinkin Vapaan Taiteen Tilassa, teatraalisuus, soittajien välinen vuorovaikutus ja tottakai mikrotonaalisuus. Nuorena säveltäjänalkuna konserttitilan käyttö, teatraalisuus ja yläsävelsarjojen käyttö neljäsosasävelasteikon rinnalla tuovat minulle varmasti uusia näkökulmia ja ajateltavaa säveltämiseen jatkossa.

 

Minulle tämä kolmen konsertin sarja oli inspiroiva ja ilahduttava kokemus!

 

Ossi HILTUNEN

Nuori säveltäjä, vuoden 2017 abiturientti

 

earconditioned

onko uusi musiikki koskaan ollut näin korvastoitua?

 

Yhdistyksemme blogissa kirjoituksia nykymusiikista ja sen ympäriltä.

Pyramidinpurkutalkoot

Länsimaisessa taidemusiikkikulttuurissa* vallitsee vahva hierarkian tuntu. Täällä Suomessa vakavasti otettavan muusikon taival alkaa pääsykokeista, joihin tyypillisesti päätyy lapsia hyvin kapealta sektorilta (lue: taidemyönteisestä keskiluokasta). Musikaalisen potentiaalin ja tulevan työskentelykyvyn mittaamisen ollessa sula mahdottomuus, antaa vähäinenkin harjaantuneisuus reilun etumatkan muihin, jotka eivät vielä ymmärrä, että taa taa ti-ti taa. Itse opinnot on rakennettu portaiksi, joita pitkin voi astella ensimmäisestä perustasotutkinnosta aina tohtoriksi saakka. Alhaalta ylös, ykkösestä kolmoseen, D:stä A:han ja niin edespäin. Jos kapuat tiesi ylös, olet vihitty alalle ja saat osallistua. Parhaimmillaan systeemi on epämystifioiva ja reilun eksplikoitu: tee näin ja noin niin etenet, onnistut, menestyt. Huonoimmillaan systeemi on poissulkeva ja katastrofaalisen epäonnistunut kartoittamaan pienen maamme musiikillista kapasiteettia. On riipivän todennäköistä, että Suomen taideaarteet puuhailevat jotain yksiksensä kenenkään kuulematta. Tai kaatavat kahvia niille, jotka turhantärkeinä tallaavat heille ennaltamäärättyä polkua.

Nyrkkisääntö on, että ne joilla on jo, saavat myös lisää. Ja ne joilla ei ole, eivät ole ansainneet sitä vähääkään. Tämä tiedostettu tai tiedostamaton kumuloituminen on taidemaailman hierarkioiden rakentelun sydän ja samalla alamme catch-22: pääset mukaan, jos olet jo mukana. Alkusysäys voi olla vaikka kuinka triviaali — satunnainen puhelu, myötämielinen tuttu lautakunnassa — mutta pyörän pyöriessä liike tunnistetaan vain menestykseksi. Katso, sain apurahan, pääsin johtamaan tätä orkesteria! Olen siis jotain! Selkeitä saavutuksia on mahdoton kieltää, eikä niitä edeltävää aikaa ja taustalla vaikuttaneita tekijöitä kannata liittää narraatioon. Varsinkin kun sieltä voi löytyä kaikenlaista ikävää, hämäriä setäkerhoja, miesoletettujen suosimista, sosiaalisia kytköksiä ja täysin ansaitsemattomia etuoikeuksia.

Tällaisen suuntaavan käyttäytymisen pohja on biologiassa, melkeinpä parvi- ja laumaälyä muistuttavissa mekanismeissa. Ja jos haluamme synnyttää noista mekanismeista jotain kaunista — yhteisöllisyyttä, yhdessä liikkumista ja yhteisen todellisuuden jakamista — on valtarakenteisiin ja erityisesti Suomessa niin usein rakentuvaan harvainvaltaan puututtava. Olen ilokseni saanut huomata, että oman sukupolveni nykymusiikkipiireissä niihin puututaankin, suurella kiireen tunnulla ja empatialla. Omia etuoikeuksia halutaan tunnistaa ja mikä tärkeintä, niistä ollaan valmiita luopumaan rikkaamman ja monipuolisemman musiikkikulttuurin toivossa. Tässä kysymyksessä kuljemme yhtenä rintamana muiden pohjoismaiden kanssa. Mutta tähän sisältyy myös pieni paradoksi: purkamalla länsimaiden hierarkioita toteutamme länsimaisia arvoja, yhdenvertaisuutta ja demokratiaa. Ja toteutamme myös suomalaisuuden kaunista laitaa, jossa epäsukupuolittuneita pronomineja käyttäen pyritään kohtaamaan ihmiset sellaisenaan, ei niinkään statukseen katsoen.

Omien etuoikeuksien tunnistaminen ja kohtaaminen on kivuliasta ja voi aiheuttaa empaattisissa ihmisissä eksistentiaalisia kriisejä ja moraalista hätää. Tuo hätä taipuu kuitenkin helposti positiiviseksi uteliaisuudeksi: että mitä näistä pyramidinpurkutalkoista syntyykään, mitä muita rakennelmia voimmekaan vielä nähdä. Kukakohan istuu vierelleni kun nostan jalkani penkiltä ja lasken ne maahan. Oma paremmuus kapeassa maailmassa vaihtuu tasavertaisuudeksi laajemmalla kentällä. Kentällä, jossa keskenään ristiriitaisetkin elementit ruokkivat toisiaan.

Kysymykset laadusta, tyylistä ja taidemusiikin* arvoista ovat saaneet ja tulevat vielä saamaan ansaitsemaansa pyöritystä. Se on syntynyt jatkuvan ulkopuolisen kritiikin lisäksi skenen sisäisestä turhautumisesta genrehygienian ja puritanistisen hierarkian aiheuttamaan näivettymiseen. Vähän raitista ilmaa ja aikalaiskulttuuria tännekin, kiitos!

Edellisten polvien modus operandi on edelleen totisinta totta joillekin alalla vaikuttaville. Että on olemassa tietyt askelmat, joita seuraamalla kuljet kohti merkittävien taitelijoiden seuraa: valmistu tästä koulusta, ota oppisi tuolta henkilöltä, tee yhteistyötä näiden nimien kanssa, vältä assosioitumista tiettyihin genreihin, aatteisiin tai estetiikkaan, näyttäydy tuossa tapahtumassa, hanki tällaista näkyvyyttä mutta älä tuollaista. Ja pukeudu ihmeessä mustaan. Vastakkaiset, paremmuusjärjestyksiä rakentavat talkoot ovat siis edelleen olemassa, juuri niin kauan kuin tulee seuraava polvi niitä jatkamaan. Itse haluan lähinnä itkeä tai nauraa niiden edessä, mutten koskaan nyökytellä hyväksyvästi. Hierarkkisuus on ennen kaikkea perspektiivi ja tahtotila, ei suinkaan mikään luonnonlaki.

Jos on aikansa tuijotellut kaksiulotteisia mallinnuksia maailmasta, voi erehtyä luulemaan, että pohjoinen on “ylhäällä” ja etelä “alhaalla”. Tosiasiassa olemme kaikki kuperalla ja repaleisella pinnalla, jossa ainut “ylös” on taivas, jota egomme mykkinä hetkinä tuijotamme ja ainut “alas” on maa, johon melko pian kaikki maadumme.

– – – –

* – ‘Taidemusiikki’ (aivan kuten ‘klassinen musiikki’) on ikävä termi, syystäkin kritisoitu. Sillä on kuitenkin historiallinen konnotaatio, jota haluan tässä yhteydessä hyödyntää.

 


Mikael RECHARDT
kitaristi
Korvat auki ry:n hallituksen jäsen

Klassisen säveltäjän kritiikki

(kirjoittanut Niilo Tarnanen)

Toisinaan kuulen jonkun kollegan viittaavan itseensä ”modernin klassisen musiikin” säveltäjänä. Käsiteanalyyttinen tutkani vinkuu punaisena: wow, wow, wow, aikalisä!

Onko kaksi noin viittausavaruudeltaan laajaa ja epämääräistä sanaa – moderni ja klassinen – yhdistetty muitta mutkitta, vai tarkkaan harkiten? Tavanomaista keskustelua ei useimmiten ole mielekästä keskeyttää terminologisella nillityksellä, joten suotakoon sille hetki näin blogimerkinnän muodossa.

Ohitan suosiolla tällä erää ”modernin”, siis kirjaimellisesti ”nykyaikaisen”. Sen ongelmista joskus toiste. Mutta mitä nuori säveltäjä tulee tarkoittaneeksi, tahallaan tai vahingossa, viitatessaan itseensä ”klassisena” säveltäjänä (vaikka sitten modernina sellaisena)?

Kysymystä voi lähestyä suopeasti. Kenties hän vain viittaa musiikkinsa genreen, siis siihen, että se ei ole poppia, kansanmusiikkia tai jazziakaan, vaan sitä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, kuten eräs genrerajoihin joustavasti suhtautuva saksofonisti hiljattain facebookissa mielestäni osuvasti lohkaisi. Tämä ei kuitenkaan poista ongelmaa.

Jos klassinen musiikki on ”genre”, mikä sen määrittää? Kysymys saanee kirjoituksen edetessä vähintäänkin alustavia epäsuoria osittaisvastauksia. Huomautettakoon ennen etenemistä, että suhtaudun genreajatteluun tympeähkösti. Yhtäältä aikamme musiikkia (laajassa merkityksessä) leimaa genrejen alagenreytyminen suorastaan loputtomiin saakka. Toisaalta nämä alati erikoistuneemmat alagenret lainaavat, jopa omivat toisiltaan varsin häikäilemättömästi, mikä johtaa paitsi lukuisiin riemastuttaviin lopputuloksiin, myös koko genreajattelun mielekkyyden hämärtymiseen.

Minä satun olemaan perustaso ykkösestä musiikin maisteriksi asti klassisen koulutuspolun läpi käynyt ja klassista perintöäni edelleen opetustyössä jakava säveltäjä-muusikko. Kuitenkin kollegoihini myös Korvat auki ry:n piirissä kuuluu niitä, joiden koulutustausta tai tie musiikin pariin on toisenlainen. Silti pidän heitä ehdottomasti kollegoinani, ja useissa tapauksissa protestoisin, mikäli heidät luokiteltaisiin eri genreen kuin minut vain koulutustaustansa tähden. Mikäli taas musiikkiamme havainnoitaisiin empiirisesti, sen paremmin minun kuin heidänkään koko tuotantonsa tuskin mahtuisi yhden big datan avulla määritellyn genren sisään, ellei sitten genreillä käsitettäisi jotain niin yleistä, että niiden kuvausvoima ohentuisi olemattomiin. Ja juuri näin on käynyt – väitän – ”klassiselle musiikille” kaatoluokkana.

Vertailemalla sanakirjamääritelmiä voidaan havaita sanan klassinen viittaavan noin kolmeen suuntaan. Näistä antiikin Kreikan ja Rooman kulttuuriperintö on ongelmamme kannalta kenties vähiten merkittävä. Länsimaisen taidemusiikin ”klassinen” kausi sijoittuu selvästi lähemmäs omaa aikaamme; antiikin esikuva toki häilyi taustalla eräänä itsemäärittelyn juonteena etenkin renessanssista valistusaikaan.

Klassisen toinen, toki edeltävän kanssa usein korreloiva merkitys on ”perinteinen, vakiintunut”. Usein tämä yhdistyy kolmanteen merkitykseen ”erinomainen, klassikko,” siis oikeastaan ”muita merkityksellisemmäksi luokiteltu” eli kanonisoitu. Nämä johtavat jo lähemmäs käsitekuumotuksen polttopistettä.

Se, mitä klassisella musiikilla kliseisimmin ymmärretään, on toki muita merkityksellisemmäksi luokiteltu valikoima erinomaisia klassikoita, joilla täten on vakiintunut asema kultuurissamme ja joiden uskollinen uudelleen esittäminen on perinne. Mutta jos nuori säveltäjä määrittelee näin kääntein oman tekemisensä, käyttäytyy hän joko ironisesti, narsistisesti tai tietämättömästi. Vanhojen, yhä elävien säveltäjien kohdalla määritelmä ei toisinaan ole täysin mahdoton, mutta onko siitä kuitenkaan genremääritelmäksi?

Havahduttavaa on, että muiden vakiintuneiden [sic] taiteiden piirissä klassinen baletti rinnastuu lähimmin klassiseen musiikkiin siinä, miten ja miksi klassinen on valittu itsemäärittimeksi. Nuorella iällä aloitettava pitkä ja kurinalainen, toisinaan militaristisiin mittoihin asti teknispainotteinen, kilpailullinen ja suorituskeskeinen koulutus luonnehtii molempia ja erottaa nämä niistä taiteista, kuten maalaustaiteesta tai runoudesta, joissa klassinen ymmärretään toisin.

Vaikkapa ranskan tai italian kielessä klassinen paljastaa suomea ja jossain määrin englantiakin suoremmin vielä yhden piirteen itsessään: luokka-asetelman. Ja mitä onkaan se, mitä tyypillisimmin klassisella musiikilla tarkoitetaan, ellei sitä, mikä ulkonaisesti assosioituu määrittelyajankohtanaan 1700-1800-luvun taitteessa ylempien yhteiskuntaluokkien kiinnostuksen kohteina olleisiin musiikinlajeihin (kenties tietyin tarkentavin ulos- ja sisäänrajauksin)?

Mikäli sen musiikin, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjä tietoisesti määrittelee itsensä klassiseksi, hän tulee ilmaisseeksi samalla jotain suhteestaan musiikkiin osana ympäröivää kulttuuria ja yhteiskuntaa. Kun vielä huomataan, että kaikki sen, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjät eivät sävellä sellaista musiikkia, joka huokuisi klassisuutta välttämättä miltään osin, ja toisaalta sekä soivan musiikin että kulttuuristen ideoiden tai asenteiden kannalta tarkasteltuna klassisen perintö jatkuu muuallakin kuin siinä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, käy klassinen yhä ongelmallisemmaksi itsemäärittimeksi.

(Toivottavasti lukijalle on tässä vaiheessa käynyt rivien välistä ilmi, mitä minä, toisin kuin ”kriitikot”, en tarkoita taidemusiikilla. Samoin tähdennettäköön, että en pidä taidemusiikkiamuuta musiikkia tärkeämpänä, parempana tai korkeampana kulttuurin muotona, ainoastaan yhtenä useista musiikinharjoittamisen ilmentymistä, joista jokaisella on omintakeiset mutta toisiaan poissulkemattomat motivaationsa, merkitysjärjestelmänsä ja arvonsa. En liioin rajaa tarkastelua länsimaiseen musiikkiin minkäänlaisin ylemmyyspyrkimyksin, vaan ainoastaan koska se on minulle tutuinta.)

Saanen esitellä lukijalle pikkutakkisäveltäjän ja hupparisäveltäjän. Hupparisäveltäjä pukeutuu huppariin silloinkin, kun hyppää lavalle ottamaan vastaan yleisön raikuvat aplodit RSO:n kantaesityksen jälkeen. Pikkutakkisäveltäjä pyöräilee töihin pikkutakki päällä. Sekä pikkutakkisäveltäjän että hupparisäveltäjän musiikin voidaan väittää olevan jossakin mielessä klassista – ja myös modernia, lisättäköön – mutta todennäköisesti eri tavoin.

Myönnettäköön, että ero heidän musiikissaan ei riittävän laajasti tarkasteltuna välttämättä ole suuren suuri. Jos soitamme satunnaiselle ohikulkijalle molempien musiikkia, he eivät välttämättä yhdistä kumpaakaan aikamme etevimmistä tekijöistä sen paremmin klassiseen tai moderniinkaan, vaan ovat hieman hämmentyneitä kuulemansa luokittelussa. Lyön kuitenkin tuopillisesta lämmintä alkoholitonta kotimaista lageria vetoa, että hupparisäveltäjän musiikki kuulostaa tilastollisesti useammin klassiselta, ja pikkutakkisäveltäjän puolestaan modernilta.

Mistä tämä eksyminen pukukoodin tarkasteluun? Ainakin siitä, että (sekä minun että ”kriitikon” tarkoittamassa merkityksessä) taidemusiikin säveltäjien keskuudessa esiintyy huomattavaa vaihtelua suhtautumisessa klassiseen musiikinharjoittamiseen kulttuurisena ilmiönä, eivätkä musiikinsisäisten ja -ulkoisten merkitsimien välillä välttämättä ole korrelaatiota.

Jatketaan ajatusleikkiä. Mitä ajattelisi 1870-luvun wieniläinen konserttikuulija, jos hänet kiidätettäisiin aikakoneella 2010-lukulaiseen konserttiin, jossa sattumalta olisi ohjelmassa sekä hupparisäveltäjän että pikkutakkisäveltäjän musiikkia, miksei myös piposäveltäjän ja kumpparit-ja-sukkikset-säveltäjän? Entä 1720-luvun napolilainen oopperanharrastaja? Tai 1400-lukulainen alankomaalainen kontrapunktinrakastaja?

En yritä tässä toimia tuomarina. Jos joku vilpittömästi on sitä mieltä, että hänen säveltäjäntyönsä määrittyy parhaiten suhteessa esimerkiksi eliitin mieltymyksiin, perinnäiseen sovinnaisuuteen, valistusfilosofiaan tai antiikin orjayhteiskuntaan, kutsukoon hän itseään klassisen musiikin säveltäjäksi. Minä valitsen samaistua toisin. Kuinka sitten, jätettäköön seuraavaan unettoman yön ratkaistavaksi.

Niilo Tarnanen (s. 1987) on säveltäjä-muusikko ja Korvat auki ry:n puheenjohtaja.

Korvavalo

Olihan viime viikolla eräs konserttikin.
Korvastointia Fabianinkadulla, kenties
konserttisali synkopoi haikeuden

so sad
mutta mi säkenöi sohjossa…?

Yhteistyö,
siinäpä kaamoslamppu, johdoilla tai ilman.
korvamadon #marraskuu

Juhani & Tuomas

Helsinki memories

(Written by James Andean)

Last autumn, after more than a decade immersed in the Helsinki new music community, I left Finland to move to the UK, not without a certain degree of reluctance and regret. Now, one year later, with a bit of distance, looking back I am struck by how much the Finnish new music scene has changed over those years. It looks to me, that the scene that I have recently left, is in a better place than the scene that I arrived to more than a decade ago. And there is every indication that this happy condition will continue to grow and expand in the coming years.

I have been mulling over the question of where the differences lie: what has changed in those ten years? I can propose a number of factors that, in my opinion, have contributed to this improved outlook.

– First of all, there is simply ‘more’. More artists, more composers, more concerts, more events, more exhibitions, more activity across the board. This can only be a good thing. And, for a city the modest size of Helsinki, the current level of activity is truly remarkable.

– Of course, it is not just that the quantity has increased dramatically; there is also a great deal more breadth. There has been an explosion of diversity of style and genre, that has grown almost exponentially over this period: gallery-based sound art, acousmatic music, improvisation, live electronics, noise, minimalism, spectralism, and any of a number of post-modern or more contextual approaches, and every kind of hybrid you can imagine, all while retaining core strengths in some of the modernist traditions with which Finland previously made its name on the world stage. This remarkable range and breadth offers something of a contrast to an earlier time, when the focus was perhaps more on nurturing a more nascent community by stressing a cohesive musical outlook.

– Part of this remarkable breadth is an explosion in the number and diversity of collaborations and cross-disciplinarity. This is nothing new, in that the Finnish scene has shown an enthusiasm for multidisciplinary work for many decades; however, I would argue that here again we have seen an enormous upswing in activity, projects, and performances. This is perhaps a natural upshot of the more general increase in overall musical activity, or perhaps a consequence of an increase in the number of platforms and opportunities for such collaborations to take place.

– Another aspect of the greater diversity described above, is the degree of internationalism – both in the diversity of the community, and in outlook. To begin with, there are simply a great many more international artists, musicians, performers, composers, and students active in Helsinki than there once were; this appears to be as true for music, as it is for the other art forms. In my opinion, there are a number of positive results from this diversification of the community; for example it brings in a diversity of views, approaches and outlooks, stimulating and fomenting the community as a whole.

– I also have the impression that Helsinki’s increasing internationalisation is not only a question of intake, but also of outflow. This is perhaps less a matter of quantity, and again more of a broadening: what was once limited to a few well-travelled routes of pilgrimage to for example Ircam or Germany, has now expanded to any number of international exchanges and collaborations all around the world. Whether this has resulted in a more international outlook, or is on the other hand the consequence of a more international outlook, is an interesting question.

– Above I described a move away from an earlier focus on “nurturing a more nascent community by stressing a cohesive musical outlook”. I’d like to return to this, as I think it is a notable shift in the zeitgeist. I would argue that, ten years ago, there was still something of a sense of ‘living in the shadows of the greats’: new music in Finland had at one time exploded internationally with a very specific generation of composers (and conductors), offering a vision of what ‘Finnish music’ might be; later composers were perhaps somewhat burdened by the need to maintain, or to live up to, their legacy. My feeling is that this ‘long shadow’ has largely evaporated, leading to the sense of a more open invitation to follow a very different path, if one so desires.

– This is closely linked to the idea of ‘Finnishness’ in music: I feel that there is now less stress on making ‘Finnish’ music, or on defining ‘Finnish’ music, or even on wondering what ‘Finnish’ music is or should be. I don’t think that this reflects a ‘de-Fennicizing’ of music in Finland, but rather a comfort and confidence in the Finnish musical environment: Finnish music is alive and well, and has been for long enough that we are now confident that the music we make is naturally ‘Finnish music’, without needing to labour the point.

One might be tempted to ask, where has this all come from? Who or what is responsible for these changes? Some of it of course is simply a natural evolution, or the trail left as Finnish new music wanders its own meandering path. In part, however, these changes are the fruits of long years – in some cases, decades – of the efforts and labours of artists, performers, and composers, but also very significantly of producers and organisers, who have worked hard to break down walls and barriers and to open up new opportunities. On the other hand, it is also possible that it is simply that the time has come. We have recently seen a generation come up that simply exhibits and embodies these changes quite naturally. Korvat Auki is, in fact, a prime example of both of the above: working for change and for new opportunities, but also reflecting, in its current generation, a very strong, broad, and diverse collection of musical and artistic visions and impulses.

I think, in other words, that Finnish new music is currently in very good hands indeed.

James ANDEAN (UK / CA)
composer and sound artist
formerly active at Korvat auki,
now active at De Montfort University