Niilo Tarnanen

Kaksitoista huomiota modernin paikantumattomuudesta

1)

Modernista on puhuttu ainakin puoli vuosituhatta

Väitetään projektiksi

Minä olen tehnyt projektitöitä puolet elämästäni

En tartu loputtomaan

2)

Schönberg tavoitteli kahdentoista sävelen tasa-arvoa. Eipä siinä, tasa-arvoon uskon minäkin. Olen sitä paitsi radikaali traditionalisti, kuten hänkin aikanaan.

Mutta ensiksi: kaksitoista ei ole kaikki. Toiseksi: Ala-asteen seinällä oli julisteita, joissa sanottiin: ”Kaikki erilaisia, kaikki samanarvoisia.”

3)

Tämä kirjoitus on jatkoa aiemmalle blogipostaukselleni, Klassisen säveltäjän kritiikille. Tämä kirjoitus on jatkoa valistuksen käynnistämille kehityskuluille, hämärässä haaroville poluille, joita ei kannata ennalta päättää kulkea loppuun saakka. Tämä kirjoitus on jatkoa alkuräjähdykselle ja siitä seuranneelle hiukkasten värähtelylle.

Tämän kirjoituksen viitekehys on länsimaisen valkoisen joutilaan luokan harjoittama hengenviljely. Jos havaitset ristiriidan, riemuitse – olet ja ajattelet.

Mikäli joku tulkitsee tämän kirjoituksen, joka käynnistää Korvat auki -yhdistyksen earconditioned-blogin syyskauden mainitun yhdistyksen 40-vuotisjuhlakaudella, hyökkäyksenä yhdistyksen perustajia kohtaan, kehotan häntä tutkimaan paremmin historiaa ja nykyhetkeä.

4)

Sarjallisuus, tuo natsien ja nunnien varjossa idätetty, vapaan maailman dollareilla lannoitettu isoisiemme villitys, uskoi totaaliseen kontrolliin – mahdottomaan.

Vuonna nolla atomipommin jälkeen haluttiin tuhota kaikki havaittavat kytkökset aiempaan. Kuori vaihdettiin tunnontarkasti, sisus unohdettin 30-luvulle.

Niin inhimillistä, niin ironista.

5)

Tunteiden esittämistä musiikin tehtävänä hylättäväksi vaatinut Hanslick huomauttaa noin puolen vuosisadan viiveellä:

On vaikea ymmärtää, miten tästä voidaan johtaa “musiikin absoluuttisen tunteettomuuden vaatimus”.

Väitän, että hänet otettiin 1900-luvulla väärällä tavalla vakavasti aivan niin kuin Marx tai Darwin. (Heininen, lisäisin, mutta jätän lisäämättä jälkiviisauden pelossa.)

Iskulauseita huudeltiin kyllä suureen ääneen, mutta mikäli olisi sankoin joukoin vaivauduttu alkuperäislähteille ja haluttu ymmärtää, olisivat pahimmat mölyt epäilemättä pysyneet mahassa.

Objektiivisuuden, neutraaliuden, absoluuttisuuden illuusio – tapa pestä kädet ja omatunto.

6)

1900-luku säilytti edeltäjänsä asenteista suuruuden ihailun ja heitti hiiteen tuntevan yksilön arvon.

Yksilöstä tuli ratas koneistossa, molekyyli aineenvaihdunnassa, konttorirotta kustannusosakeyhtiössä, kioskinpitäjä kauppakeskuksessa, järjestyksenvalvoja musiikkitalossa, muovihippu valtameren silmässä. Vapaa-ajalla jokainen miljoonakala omassa lasipurkissaan sai, lohdutukseksi, elää omaa elämäänsä ja valita juuri hänelle sopivan vaihtoehdon miljoonasta massaviihteen variantista.

Kun voitiin saada parasta kaikille, mikään ei ollut liikaa. Parasta musiikkia vietäväksi joka niemeen notkoon ja saarelmaan oli tietenkin Sinfonie der Tausend. Vielä muutama suuri kilpailukykyharppaus, niin avot, saadaan edustusmersu joka paperimiehelle totta kai. Ja seuraava ooppera tilataan veronkiertäjien kunniaksi – ah, niin nerokasta!

2000-luku alkaa olla iässä, jossa sen on syytä itsenäistyä vanhemmistaan.

7)

Vasta, kun traditio tunnetaan ja myönnetään, kun se hyväksytään eläväksi lähtökohdaksi, josta käsin toimitaan, sitä voidaan muuttaa.

Ei ole systeemiä, on vain ihmisiä.

8)

Postmoderni on modernia, joka on vain kääntynyt dogmaattisen todellisuuspakoakselinsa ympäri, ei nyt täyskäännöstä, mutta kuitenkin.

Siinä missä modernin taide julistaa riippumattomuuttaan mistään reaalimaailman reunaehdoista, postmodernin taide antaa ymmärtää kaiken samantekeväksi.

Viimeisenä villinä yönä ennen ihmiskunnan itsemurhaiskua ne vääntävät kättä siitä, kummalla on paremmat perustelut jatkaa, viis Toisesta.

9)

Kenties 1900-lukuun kiteytyi jonkinlaista historian päättymisen tai kulminoitumisen huumaa, joka sai aikalaiset käpertymään omaan nykyaikaansa ja kuvittelemaan, että siinä kaikkine teknologisoitumisineen olisi jotain, minkä vuoksi juuri se aika olisi nimettävä moderniksi yli muiden aikojen modernien. 2010-luvun perspektiivistä moinen näyttäytyy kuitenkin yhtä pähkähullulta kuin se, että monessa kielessä omaa ”kansaa” kuvaava sana on alun perin tarkoittanut ihmistä, jääkööt muut muukalaisiksi, toisiksi, ei-ihmisiksi.

10)

Kun kuulen sanan avantgarde, vapautan käsijarrun ja luisun suosiolla taakse, syvemmälle suojaan.

Ei ole kärkijoukkoa ilman suunnattua rintamaa. Millä saatteella ja millä valtuuksilla tämä tiedustelupartio toimittaa tehtäväänsä?

Se, joka kutsuu marssimaan kohti vääjäämätöntä voittoa, ei ymmärrä kehityksen kaoottista ja hapuilevaa luonnetta. Evoluutiolla ei ole suuntaa, kulttuurissakaan.

Joka todella pitää korvansa auki, menettää syynsä ylläpitää vihollisuuksia.

11)

Kuulin, että apurahahakemukseen ei kannata kirjoittaa tekevänsä ”kokeellista” musiikkia. Tätä en ymmärrä. Jos oikea uoma on löytynyt, luulisi mammonan virtaavan hakemuksettakin.

Luostarin pimeällä pihalla sentään käsitettiin, että maallisen harmonian tutkimus ei ole taivaallista helpompi tehtävä.

Kohti eksploraatiota, ei innovaatiota!

12)

Moderni tarkoittaa nykyaikaista

Ei kai ajankohta määrää ideologiaa

Miksi minun nykyisyyteni, miksei Debussyn?

Miksi Messiaenin, miksei Madonnan?

 

Boulez on kuollut. Rautavaara on kuollut. Kauan eläköön 1900-luku!

 

Niilo Tarnanen

Niilo TARNANEN

säveltäjä

puheenjohtaja, Korvat auki


Viimeisimmät kirjoitukset earconditioned-blogissa.

 

Pohdintoja Viitasaarelta Mark Applebaumin improvisaatiokurssilta

Janne Kivistö raportoi Musiikin aika -festivaalilta.

 

Pyramidinpurkutalkoot

Mikael Rechardt: “On riipivän todennäköistä, että Suomen taideaarteet puuhailevat jotain yksiksensä kenenkään kuulematta. Tai kaatavat kahvia niille, jotka turhantärkeinä tallaavat heille ennaltamäärättyä polkua.”

 

Klassisen säveltäjän kritiikki

Niilo Tarnanen: “Toisinaan kuulen jonkun kollegan viittaavan itseensä ”modernin klassisen musiikin” säveltäjänä. Käsiteanalyyttinen tutkani vinkuu punaisena: wow, wow, wow, aikalisä!”

 

Blogin aiemmat kirjoitukset


4.2.2017 Korvat Auki Ensemble & Jan St. Werner

Musica nova: Korvat Auki Ensemble & Jan St. Werner
La 4.2. klo 21.30
G livelab

JAN ST. WERNER: Felder (2016)

LIPUT: 20/15 €

Osta liput

Jan St. Werner

Korvat Auki Ensemble:

Libero Mureddu piano/koskettimet
Sergio Castrillón sello
Niilo Tarnanen fagotti
Sebastian Dumitrescu sähköbasso
Juhani Vesikkala esineet/perkussiot


Valokuva: Jan Werner / Mizuki Kin

Lisätietoa:

Konsertti Musica novan sivuilla

Konsertti facebookissa

Konsertin järjestäjä: Musica nova


Niilo Tarnanen

Klassisen säveltäjän kritiikki

Klassisen säveltäjän kritiikki

 

Toisinaan kuulen jonkun kollegan viittaavan itseensä ”modernin klassisen musiikin” säveltäjänä. Käsiteanalyyttinen tutkani vinkuu punaisena: wow, wow, wow, aikalisä!

Onko kaksi noin viittausavaruudeltaan laajaa ja epämääräistä sanaa – moderni ja klassinen – yhdistetty muitta mutkitta, vai tarkkaan harkiten? Tavanomaista keskustelua ei useimmiten ole mielekästä keskeyttää terminologisella nillityksellä, joten suotakoon sille hetki näin blogimerkinnän muodossa.

Ohitan suosiolla tällä erää ”modernin”, siis kirjaimellisesti ”nykyaikaisen”. Sen ongelmista joskus toiste. Mutta mitä nuori säveltäjä tulee tarkoittaneeksi, tahallaan tai vahingossa, viitatessaan itseensä ”klassisena” säveltäjänä (vaikka sitten modernina sellaisena)?

Kysymystä voi lähestyä suopeasti. Kenties hän vain viittaa musiikkinsa genreen, siis siihen, että se ei ole poppia, kansanmusiikkia tai jazziakaan, vaan sitä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, kuten eräs genrerajoihin joustavasti suhtautuva saksofonisti hiljattain facebookissa mielestäni osuvasti lohkaisi. Tämä ei kuitenkaan poista ongelmaa.

Jos klassinen musiikki on ”genre”, mikä sen määrittää? Kysymys saanee kirjoituksen edetessä vähintäänkin alustavia epäsuoria osittaisvastauksia. Huomautettakoon ennen etenemistä, että suhtaudun genreajatteluun tympeähkösti. Yhtäältä aikamme musiikkia (laajassa merkityksessä) leimaa genrejen alagenreytyminen suorastaan loputtomiin saakka. Toisaalta nämä alati erikoistuneemmat alagenret lainaavat, jopa omivat toisiltaan varsin häikäilemättömästi, mikä johtaa paitsi lukuisiin riemastuttaviin lopputuloksiin, myös koko genreajattelun mielekkyyden hämärtymiseen.

Minä satun olemaan perustaso ykkösestä musiikin maisteriksi asti klassisen koulutuspolun läpi käynyt ja klassista perintöäni edelleen opetustyössä jakava säveltäjä-muusikko. Kuitenkin kollegoihini myös Korvat auki ry:n piirissä kuuluu niitä, joiden koulutustausta tai tie musiikin pariin on toisenlainen. Silti pidän heitä ehdottomasti kollegoinani, ja useissa tapauksissa protestoisin, mikäli heidät luokiteltaisiin eri genreen kuin minut vain koulutustaustansa tähden. Mikäli taas musiikkiamme havainnoitaisiin empiirisesti, sen paremmin minun kuin heidänkään koko tuotantonsa tuskin mahtuisi yhden big datan avulla määritellyn genren sisään, ellei sitten genreillä käsitettäisi jotain niin yleistä, että niiden kuvausvoima ohentuisi olemattomiin. Ja juuri näin on käynyt – väitän – ”klassiselle musiikille” kaatoluokkana.

Vertailemalla sanakirjamääritelmiä voidaan havaita sanan klassinen viittaavan noin kolmeen suuntaan. Näistä antiikin Kreikan ja Rooman kulttuuriperintö on ongelmamme kannalta kenties vähiten merkittävä. Länsimaisen taidemusiikin ”klassinen” kausi sijoittuu selvästi lähemmäs omaa aikaamme; antiikin esikuva toki häilyi taustalla eräänä itsemäärittelyn juonteena etenkin renessanssista valistusaikaan.

Klassisen toinen, toki edeltävän kanssa usein korreloiva merkitys on ”perinteinen, vakiintunut”. Usein tämä yhdistyy kolmanteen merkitykseen ”erinomainen, klassikko,” siis oikeastaan ”muita merkityksellisemmäksi luokiteltu” eli kanonisoitu. Nämä johtavat jo lähemmäs käsitekuumotuksen polttopistettä.

Se, mitä klassisella musiikilla kliseisimmin ymmärretään, on toki muita merkityksellisemmäksi luokiteltu valikoima erinomaisia klassikoita, joilla täten on vakiintunut asema kultuurissamme ja joiden uskollinen uudelleen esittäminen on perinne. Mutta jos nuori säveltäjä määrittelee näin kääntein oman tekemisensä, käyttäytyy hän joko ironisesti, narsistisesti tai tietämättömästi. Vanhojen, yhä elävien säveltäjien kohdalla määritelmä ei toisinaan ole täysin mahdoton, mutta onko siitä kuitenkaan genremääritelmäksi?

Havahduttavaa on, että muiden vakiintuneiden [sic] taiteiden piirissä klassinen baletti rinnastuu lähimmin klassiseen musiikkiin siinä, miten ja miksi klassinen on valittu itsemäärittimeksi. Nuorella iällä aloitettava pitkä ja kurinalainen, toisinaan militaristisiin mittoihin asti teknispainotteinen, kilpailullinen ja suorituskeskeinen koulutus luonnehtii molempia ja erottaa nämä niistä taiteista, kuten maalaustaiteesta tai runoudesta, joissa klassinen ymmärretään toisin.

Vaikkapa ranskan tai italian kielessä klassinen paljastaa suomea ja jossain määrin englantiakin suoremmin vielä yhden piirteen itsessään: luokka-asetelman. Ja mitä onkaan se, mitä tyypillisimmin klassisella musiikilla tarkoitetaan, ellei sitä, mikä ulkonaisesti assosioituu määrittelyajankohtanaan 1700-1800-luvun taitteessa ylempien yhteiskuntaluokkien kiinnostuksen kohteina olleisiin musiikinlajeihin (kenties tietyin tarkentavin ulos- ja sisäänrajauksin)?

Mikäli sen musiikin, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjä tietoisesti määrittelee itsensä klassiseksi, hän tulee ilmaisseeksi samalla jotain suhteestaan musiikkiin osana ympäröivää kulttuuria ja yhteiskuntaa. Kun vielä huomataan, että kaikki sen, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, säveltäjät eivät sävellä sellaista musiikkia, joka huokuisi klassisuutta välttämättä miltään osin, ja toisaalta sekä soivan musiikin että kulttuuristen ideoiden tai asenteiden kannalta tarkasteltuna klassisen perintö jatkuu muuallakin kuin siinä, ”mitä kriitikot taidemusiikilla tarkoittavat”, käy klassinen yhä ongelmallisemmaksi itsemäärittimeksi.

(Toivottavasti lukijalle on tässä vaiheessa käynyt rivien välistä ilmi, mitä minä, toisin kuin ”kriitikot”, en tarkoita taidemusiikilla. Samoin tähdennettäköön, että en pidä taidemusiikkiamuuta musiikkia tärkeämpänä, parempana tai korkeampana kulttuurin muotona, ainoastaan yhtenä useista musiikinharjoittamisen ilmentymistä, joista jokaisella on omintakeiset mutta toisiaan poissulkemattomat motivaationsa, merkitysjärjestelmänsä ja arvonsa. En liioin rajaa tarkastelua länsimaiseen musiikkiin minkäänlaisin ylemmyyspyrkimyksin, vaan ainoastaan koska se on minulle tutuinta.)

Saanen esitellä lukijalle pikkutakkisäveltäjän ja hupparisäveltäjän. Hupparisäveltäjä pukeutuu huppariin silloinkin, kun hyppää lavalle ottamaan vastaan yleisön raikuvat aplodit RSO:n kantaesityksen jälkeen. Pikkutakkisäveltäjä pyöräilee töihin pikkutakki päällä. Sekä pikkutakkisäveltäjän että hupparisäveltäjän musiikin voidaan väittää olevan jossakin mielessä klassista – ja myös modernia, lisättäköön – mutta todennäköisesti eri tavoin.

Myönnettäköön, että ero heidän musiikissaan ei riittävän laajasti tarkasteltuna välttämättä ole suuren suuri. Jos soitamme satunnaiselle ohikulkijalle molempien musiikkia, he eivät välttämättä yhdistä kumpaakaan aikamme etevimmistä tekijöistä sen paremmin klassiseen tai moderniinkaan, vaan ovat hieman hämmentyneitä kuulemansa luokittelussa. Lyön kuitenkin tuopillisesta lämmintä alkoholitonta kotimaista lageria vetoa, että hupparisäveltäjän musiikki kuulostaa tilastollisesti useammin klassiselta, ja pikkutakkisäveltäjän puolestaan modernilta.

Mistä tämä eksyminen pukukoodin tarkasteluun? Ainakin siitä, että (sekä minun että ”kriitikon” tarkoittamassa merkityksessä) taidemusiikin säveltäjien keskuudessa esiintyy huomattavaa vaihtelua suhtautumisessa klassiseen musiikinharjoittamiseen kulttuurisena ilmiönä, eivätkä musiikinsisäisten ja -ulkoisten merkitsimien välillä välttämättä ole korrelaatiota.

Jatketaan ajatusleikkiä. Mitä ajattelisi 1870-luvun wieniläinen konserttikuulija, jos hänet kiidätettäisiin aikakoneella 2010-lukulaiseen konserttiin, jossa sattumalta olisi ohjelmassa sekä hupparisäveltäjän että pikkutakkisäveltäjän musiikkia, miksei myös piposäveltäjän ja kumpparit-ja-sukkikset-säveltäjän? Entä 1720-luvun napolilainen oopperanharrastaja? Tai 1400-lukulainen alankomaalainen kontrapunktinrakastaja?

En yritä tässä toimia tuomarina. Jos joku vilpittömästi on sitä mieltä, että hänen säveltäjäntyönsä määrittyy parhaiten suhteessa esimerkiksi eliitin mieltymyksiin, perinnäiseen sovinnaisuuteen, valistusfilosofiaan tai antiikin orjayhteiskuntaan, kutsukoon hän itseään klassisen musiikin säveltäjäksi. Minä valitsen samaistua toisin. Kuinka sitten, jätettäköön seuraavaan unettoman yön ratkaistavaksi.

Niilo Tarnanen (s. 1987) on säveltäjä-muusikko ja Korvat auki ry:n puheenjohtaja

niilotarnanen@wordpress.com


Niilo Tarnanen

Tampere Biennale innosti ja raotti äänirajoja

Tampere Biennale innosti ja raotti äänirajoja

Reportaasi festivaalilta.

 

Kokemukseni 13.4.–17.4.2016 teemalla Äänirajoilla järjestetystä Tampere Biennale -festivaalista oli hyvin inspiroiva. Sami Klemolaensimmäinen kausi nyt 30 vuotta täyttäneen festivaalin taiteellisena johtajana kantoi satoa avoimuutena paitsi äänelle yli totunnaisesti musiikkina pidetyn, myös muiden taiteiden suuntaan. Mukana oli äänitaidetta, performanssia, sirkusta, elokuvaa – yhdistyksemme hengen mukaista usea-alaista toimintaa siis!

Katsaukseni festivaaliin on voimakkaan subjektiivinen ja sattumanvaraisesti valikoitunut. Viidestä päivästä olin läsnä vain kolmena ja niinäkin osallisuuteni sisällöntuotantoon rajoitti yleisössä oloani.

Sain kunnian olla yksi festivaalin kahdesta tilaussäveltäjästä elektronimuusikko-kuvataiteilija Jan Anderzénin alias Tomutontun ohella. Teokseni Holliday Junction(2015) käyrätorvelle, harpulle, kitaralle ja sampler keyboardille korkkasi keskiviikkona festivaalin avajaiskonsertin, johon Rank Ensemble oli koonnut elektroniikan ja improvisaation hyödyntämiseen painottuvan ohjelman.

Avajaiskonsertin virkistävimpään hämmennykseen minut saattoi kuitenkin Tim Pagenvarsin näyttämöllinen Toipilas (2016), jossa elektroniikka ei ollut läsnä lainkaan, vaan ääntä tuotettiin muun muassa siirtelemällä vettä ruiskulla lasista toiseen, raahaamalla pilleripurkkia harpun sisällä, puhaltamalla ilmapalloja käyrätorven suukappaleella ja vemputtamalla täysiä ilmapalloja vatsaa vasten. Iltayhdeksältä kävin kadottamassa ajantajuni Vanhassa kirkossa, jossa Pink Twins ja Antti Tolvi amalgamoivat elektroniikkaa ja urkuja vavisuttavasti, ennen kuin suuntasin juhlimaan kantaesitystäni.

IMG_8550

Korvat auki ensemble Koskikeskuksessa.

Perjantaina ja lauantaina olin puolestaan maisemissa Korvat auki ensemblen laulaja-fagotistina ja pienoiskeikkabussin kuskina. Olimme nähneet vaivaa kaupallisiin sisätiloihin ympäri Tampereen keskustaa levittäytyvien flash mob -henkisten nykymusiikki-iskujemme aikatauluttamisessa niin, että ehtisimme nauttia mahdollisimman paljon muusta ohjelmasta. Silti pitkittynyt parkkipaikan etsiminen vei minulta puolet Ensemble Adapterin ja defunensemblen yhteiskonsertista, jota olin kovasti odottanut, ja muitakin osittaismissauksia sattui.

Siitä, mitä ehdin kuulla, jäi päällimmäiseksi vakuuttuneisuus tiukan autonomiaestetiikan kuolemasta. Jotakuinkin kaikki, mikä puhutteli riittävästi kohotakseen muun ylle aamusta iltaan jatkuvassa musiikillisessa vyöryssä, oli paitsi aistillisesti myös käsitteellisesti kiehtovaa. Useissa tapauksissa käsitteellisyys oli jollain tapaa yhteiskunnallista.

Olen viime vuosina käynyt skeptiseksi sen suhteen, voiko teollis-militaristis-kapitalistis-populistis-monarkistis-totalitaristista suurta sinfoniaorkesteria enää käyttää minkään ajankohtaisen välineenä. Tähän epäilyyni Antti Auvinen löi nyt Tampere Filharmonian kantaesittämällä Himmel Punkillaan vielä suuremman lommon kuin viimevuotisella Junker’s Twistillään. Himmel Punk (2016) oli provokatiivisen rujo mutta samalla ihanan kaunis kuin kellotapuliksi naamioitu pystyssä sojottava keskisormi, jonka kynteen on huolella lakattu muutama raipanisku ja avemaria. Mihin keskisormi tarkalleen osoittaa, se jäi konserttikuulijan itse pääteltäväksi, mutta juuri tämä on aikamme yhteiskunnallisesti kantaa ottavan musiikin vahvuuksia. Hyvä musiikki herättää ajattelemaan, sanelemaan se ei sorru.

IMG_8618

Ääni-installaatio keskustorin puissa.

Ajatuksia herätti myös Perttu Haapasen kantaesitys Lost Boys (2016) viululle, elektroniikalle ja videolle, joka oli osa performatiivisesti hienoa Maria Puusaarensooloviuluresitaalikonserttia runonlausuntoineen ja ritualistisine lavallesaapumisineen. Videokuva veitsen nitkuttelusta eläinfiguurien päällä olisi itselleni yleensä täysin luotaantyöntävää, mutta asettui nyt onnistuneen annostelun vuoksi osaksi esteettisesti ja narratiivisesti kutkuttavaa kudosta.

Annostelu ja rytmitys eivät sen sijaan täysin toimineet Stefan Prinsin sinänsä jännässä teoksessa Generation Kill -offspring 1 (2012) konsolipeliohjaimin ohjatulle videolle ja elektroniikalle, sekä sellolle ja lyömäsoittimille. Mainitun päätösteoksen pitkänpuoleiseksi demonstraatioksi äitymisestä huolimatta belgialaisen Nadar Ensemblen koreografisoitu konsertti oli uskomattoman hieno audiovisuaalinen kokonaiskokemus, yhtä aivonkääntötemppua alusta loppuun. Erityisesti sekä näyttämöllisesti että äänellisesti palindromin muotoinen Michael Beilin Mach Sieben(2000) mykisti minut geneerisen tummasta yleiskarakteristaan huolimatta. Elisa Medinilla soitti yhtaikaa peilimäisesti asetetulla valkokankaalla näkyvän nauhoitetun rapukäännöksensä kanssa! En aina innostu formalismista, mutta kun innostun…

Lopuksi haluan vielä todeta, että jos olitte Tampereella tuolla viikolla mutta ette käyneet katsomassa säveltäjä-kuvataiteilija Kalle Aution ja hänen pianonvirittäjäopiskelutoveriensa riemastuttavaa pianonpurkuinstallaatiota Tampereen Taidemuseossa – voi teitä!

 

 

IMG_8559

 

Niilo TARNANEN

Töiden ääressä. Kirjoittaja on säveltäjä ja Korvat auki ry:n puheenjohtaja.

 

Photos: J.Vesikkala